TÜKETİM KÜLTÜRÜ TEORİLERİ
Felsefe Ekibi

Bu bölümde tüketim kültürü üzerine geliştirilen belli başlı üç perspektif ele alınıyor. Birinci perspektif tüketim kültürünün, maddi kültürün tüketim malları, alışveriş ve tüketim alanları biçiminde külliyetli miktarda birikmesine yol açan kapitalist meta üretiminin genişlemesine yaslandığını belirtir. Bu durum, daha büyük bir eşitlikçiliğe ve bireysel özgürlüğe neden olduğu gerekçesiyle kimilerinin selamlamasına karşın, başkalarının ideolojik manipülasyon ve nüfusun alternatif  bir “daha iyi toplumsal ilişkiler” seçeneğinden “baştan çıkartılarak” uzaklaştırılma kapasitesini arttırdığını düşündükleri boş zaman ve tüketim faaliyetlerinin çağdaş Batı toplumlarında giderek öne çıkmasıyla sonuçlanmıştır.

İkinci ve daha katı anlamda sosyolojik olduğu söylenebilecek perspektif, ürünlerden elde edilen doyumun, doyum ve statünün enflasyon koşulları altında farklılıkların sergilenmesine ve korunmasına bağımlı olduğu bir sıfır denge oyunundaki ürünlere erişimin toplumsal olarak yapılanmış olmasıyla ilişkili olduğunu belirtir. Bu perspektifte, insanların toplumsal bağlar ya da ayrımlar yaratabilmek amacıyla ürünleri kullanırken izledikleri farklı yollar üzerinde odaklanılır. Üçüncü perspektif, çeşitli şekillerde dolaysız bedensel tahrik ve estetik hazlar yaratan, tüketicinin kültürel hayalinde ve tikel tüketim alanlarında coşkuyla karşılanır hale gelmiş olan tüketimin duygusal hazları, rüyalar ve arzular sorununu ortaya koyar.

Bu bölümde, tüketim kültürünün giderek daha fazla sivrilmesi sorunu üzerinde odaklanmanın ve tüketimin yalnızca üretimden sorunsuz bir şekilde türediğini düşünmemenin önemli olduğu savunuluyor. Bundan dolayı çağdaş Batı toplumlarında şimdilerde görülen simgesel ürünlerin aşırı arz edilme evresi ve kültürel başıboşluk ve sınıflandırmaların bozulması yönündeki eğilimler (kimileri bunu postmodernizm olarak yaftalamaktadır) kültürel sorunları öne çıkarmaktadır; ve kültür, iktisat ve toplum arasındaki ilişkiyi kavramsallaştırmamız açısından geniş içerimlere sahiptir. Bu durum tüketim tecrübelerinden kaynaklanan arzu ve haz, duygusal ve estetik doyumlar sorununun sadece herhangi bir psikolojik manipülasyon mantığıyla yetinilmeyecek şekilde kavramsallaştırılmasına gösterilen ilginin artmasına yol açtı. Sosyolojinin, kitle kültürü teorisinden miras kalan tüketim hazları konusundaki olumsuz değerlendirmenin ötesine geçmenin bir yolunu bulması gerekir. Bizler ortaya çıkan bu eğilimleri daha yansız bir sosyolojik tarzda açıklamaya gayret etmeliyiz ve bunu yaparken kitle kültürü teorisinin tersi yönünde gidip, kitlesel hazların ve kültürel başıboşluğun popülist selamlanışıyla da yetinmemeliyiz.

A. TÜKETİMİN ÜRETİLMESİ
Klasik iktisatçıların perspektifinden bakıldığında bireylerin giderek genişleyen mallar dizisini satın alarak doyumlarını ençoklaştırmaya çalıştıkları üretimin tek gayesi tüketim olarak kabul edildiğinde, yirminci yüzyıl neo-Marksistlerinin kimisinin sahip olduğu perspektif içerisinde bu gelişmenin denetimli ve manipüle edilen tüketim için daha büyük fırsatlar yarattığı düşünülür.

Kapitalist üretimin özellikle yüzyıl dönümü civarında bilimsel yönetimden ve “Fordizm”den aldığı destekten sonra kaydettiği genişlemenin yeni pazarların inşa edilmesini ve kamuların tüketicilere dönüştürülmek üzere reklam ve öbür medya yoluyla “eğitilmesi”ni zorunlu kıldığı savunulur (Ewen, 197 Lukács (1971) şeyleşme teorisini geliştirirken yaptığı Marx Weber sentezine dek geri götürülebilir olan bu teori en bariz haliyle Horkheimer ve Adorno’nun (1972), Marcuse’ün (1964) ve Lefebvre’in (1971) yazılarında geliştirildi. Sözgelimi, Horkheimer ve Adorno, üretim alanında tezahür eden meta mantığının ve araçsal rasyonelliğin aynısının tüketim alanında da görülebileceğini savunur. Boş zaman uğraşları, sanatlar ve genelde kültür, kültür endüstrisinin süzgecinden geçer; kültürün yüksek amaçları ve değerleri üretim sürecinin ve piyasanın mantığına yenik düştükçe kültürün alımlanması mübadele değerinin (exchange value) buyruğuna girer.

Kültür endüstrisi: Adorno, tüm estetik ifade alanının yüksek kültür (ve sanat) ile popüler kültür diye  ikiye yarılmasından muzdarip olduğunu öne sürer ve bugüne dek uzanan tartışmaları başlatır. Ona göre, popüler kültür ile kültür endüstrisi özdeş kavramlardır. Kültürel ürünler artık endüstri uygarlığının tanımladığı araç ve ölçeklerde üretilmektedir. Böyle olunca tüm endüstriyel ürünlerin kimlik özelliklerini oluşturan standartlaşma, normlaşma, kitlesel üretim, tüketmek adına tüketmek gibi kavramlar kültür endüstrisi için de geçerli olmaktadır.

Buna göre, aile ve özel hayattaki geleneksel bir aradalık biçimlerinin yanı sıra yüksek kültürün en iyi ürünlerinin sağlamaya çaba gösterdiği mutluluk ve doyum vaadi, “büsbütün farklı bir öteki özlemi”, en düşük ortak paydayı hedefleyen ersatz [yapay] kitlesel olarak üretilmiş meta kültürüne katılan atomlaşmış manipüle edilen bir kitle doğurmuştur.

Bu perspektiften bakıldığında, sözgelimi ürünlerin birikiminin mübadele değerinin zaferine yol açtığını, hayatın tüm boyutlarının araçsal rasyonel hesaba tabi kılınmasının olanaklı hale gelerek özsel tüm farklılıkların, kültürel geleneklerin ve niteliklerin niceliklere dönüştürüldüğünü savunmak olanaklı. Ama sermayenin mantığına yapılan bu başvurunun hesaplanabilirliğin ilerleme kaydetmesini ve geleneksel kültür ile yüksek kültürün kalıntılarının tahribatını (kapitalist modernleşmenin mantığının “katı olan her şeyin buharlaşması”nı sağlayan bir mantık olması anlamında) açıklayabilmesine rağmen, “yeni” kültür sorunu, kapitalist modernliğin kültürü sorunu orta yerde durmaktadır. Bu “yeni” kültür sadece bir mübadele değeri ve araçsal rasyonel hesap kültürü müdür; “kültür olmayan” bir kültür ya da “post kültür” denilebilecek bir şey midir? Frankfurt Okulu’nun çalışmalarında görülen bir eğilim bu yönde; ama başka bir eğilim daha var. Sözgelimi, Adorno, mübadele değerinin başatlığının bir kez malların orijinal kullanım değerini yok etmeyi becerdikten sonra nasıl olup da’ metanın ikincil ya da ersatz (yapay) bir kullanım değeri edinebilecek şekilde özgürleştiğinden söz eder (Rose, 1978: 25).

Bu durumda metalar geniş bir kültürel çağrışımlar ve yanılsamalar silsilesini üstlenebilecek şekilde özgürleşir. Özellikle reklamlar bu durumu sömürmeye muktedir olup sabun, bulaşık makineleri, otomobiller ve alkollü içecekler gibi sıradan tüketim mallarına romantik sevda, egzotiklik, arzu, güzellik, doyum, ortaklaşacılık, bilimsel ilerleme ve iyi hayat imgeleri iliştirmektedir.

Metanın amansız mantığına verilen bu ağırlığın bir benzeri, Adorno’nunkiyle benzer bir sonuca ulaşmak üzere Lukács (1971) ve Lefebvre’in (1971) metalaşma teorisinden yararlanan Jean Baudrillard’nın çalışmalarında bulunur. Baudrillard’nın geliştirdiği teorinin buna yaptığı belli başlı ilave, tüketimin göstergeleri aktif bir şekilde manipüle edilmesini gerektirdiğini savunmak üzere semiyolojiden yararlanılmasından oluşur.

Göstergelerin aktif manipülasyonu, gösterge ve metanın ‘meta-gösterge” (commodity- sign) üretmek üzere bir araya geldiği geç kapitalist toplumda merkezi bir yer işgal eder. Sözgelimi, medya ve reklamda göstergenin manipülasyonu yoluyla gösterenin (signifier) eriştiği özerklik,.’ göstergelerin nesnelerden bağımsız halde yüzüp gezdiği ve çok- katlı bir aradalık ilişkilerinde kullanılmaya hazır olduğu anlamına gelir.

Kimilerine göre Baudrillard’nın metanın mantığını bu şekilde semiyolojik tarzda geliştirmesi, Marx’ın teorisinin idealist bir yönde saptırılmasını ve maddeci bir vurgudan uzaklaştırılarak kültürel bir vurguya yönelinmesini gerektirir (Preteceille ve Terrail, 1985). Bu nokta, vurgunun üretimden uzaklaşıp yeniden üretime, imaj ve gerçeklik arasındaki ayrımı silen medya yoluyla göstergelerin, imajların ve simülasyonların sonsuzca katlanmasına kaydığı Baudrillard’nın son yazılarında (1983a, 1983b) daha net görülebilir. Burada toplumsal hayat, kurallarından arındırıldıkça ve toplumsal ilişkiler daha değişkenleşip istikrarlı normlarca daha az yapılanmış hale geldikçe, tüketim toplumu özünde kültürel bir toplum haline gelir.

Göstergelerin aşırı üretilmesi ve imajlarla simülasyonların yeniden üretimi, istikrarlı anlamın yitirilmesine ve kitlelerin, izleyiciyi istikrarlı duygunun ötesine taşıyan biçimsiz bitişikliklerin sonsuz akışından büyülenir hale geldiği gerçekliğin  estetikleştirilmesine yol açar.

Jameson’ın sözünü ettiği (1984a, 1984b) postmodern, ‘derinliksiz kültür” budur. Jameson’un postmodern kültür konusundaki kavrayışı Baudrillard’nın çalışmalarından güçlü bir şekilde etkilenmiştir (bkz. Jameson, 1979). Jameson da postmodern kültürü tüketim toplumunun, İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki geç kapitalizm aşamasının kültürü olarak görür. Bu toplumda “toplumsal hayattaki her şeyin kültürel hale geldiği söylenebilecek” (Jameson, 1984a: 87) ölçüde etrafın göstergeler ve iletilerle dolup taşması yoluyla kültür yeni bir önem kazanır. ‘Göstergelerin ve imajların sıvılaşması’ nın yüksek kültür ve kitle kültürü arasındaki ayrımın silinmesine yol açtığı savunulur (Jameson, 1984b: 112): Las Vegas’ın çıplak pop kültürünün “ciddi yüksek kültür”le eşit geçerliliğe sahip olduğunun bir kabulü. Bu noktada kapitalist toplumun içkin tüketim mantığının post modernizme yol açtığını belirten varsayıma dikkat etmeliyiz. Tüketim kültürünün imajları, arzuları ve estetik boyutlarını tartışmak için daha sonra bu soruna tekrar döneceğiz.

Tüketimin üretilmesi yaklaşımının fiili tüketim pratiklerine ve tecrübelerine eğilmede güçlük çektiği besbelli görülüyor. Frankfurt Okulu’nun kültür endüstrilerinin bireysellik ve yaratıcılığı tehdit eden homojen bir kitle kültürü ürettiğini düşünme eğilimi, seçkinciliğinden ve karmaşık olarak farklılaşmış izlerkitle tepkilerini ve malların farklı kullanımlarını ortaya koyan fiili tüketim süreçlerini inceleme yeteneksizliğinden ötürü eleştirildi (Swir 1977; Bennet vd., 1977; Gellner, 1979; B. S. Turner, 1988; Stauth ve Turner, 1988).

B. TÜKETİM TARZLARI
Üretimden türeyen bir “sermaye mantığı”nın işbaşında olduğunu savunmak olanaklıysa eğer, o vakit malların toplumsal ilişkilerde sınır çizgileri çekmek için kullanıldığı toplumsal olarak yapılanmış yolları işaret eden bir “tüketim mantığı” olduğunu savunmak da olanaklıdır. Malların tüketilmesinden söz edilmesi, boş zamanın (gündelik rutin bakım faaliyetlerinin yanı sıra serbest zamanı da içerir) giderek daha fazla metanın satın alınmasıyla dolayımlandığı bir dönemde tüketilen ya da satın alınan malların engin çeşitliliğini gizler. Bu aynı zamanda dayanıklı tüketim malları (bakım faaliyetleri esnasında ve boş zamanlarımızda kullandığımız buzdolapları, otomobiller, müzik setleri, fotoğraf makineleri gibi mallar) ile dayanıksız tüketim malları (yiyecek, içecek, giyim kuşam, vücut bakımında kullanılan mallar) ve zaman içerisinde bu sektörlere harcanan gelirin oranındaki değişmeler arasında ayrım gözetmemiz gerekir (Hirschman, 1982: bölüm 2; Leiss, Kline ve Jhally, 1986: 260).

Ayrıca dikkatlerimizi bazı malların meta statüsüne girip çıkma şekillerine ve metaların üretimden tüketim aşamasına geçerken sahip oldukları farklı ömürlere yöneltmemiz gerekir. Her zaman olmasa da, genellikle yiyecek ve içeceğin ömrü kısadır. Örneğin, bir şişe eski porto şarabının bir itibarı vardır ve eşi az bulunur addedilir; bu durum, böyle bir şarabın, çeşitli yollarla sembolik olarak (bakılarak, hayal edilerek, söz edilerek, fotoğrafı çekilerek ve elde tutularak) hatırı sayılır bir doyumla tüketilse de fiilen (açılıp içilerek) asla tüketilmediği anlamına gelir. İşte bu anlamda çağdaş Batı toplumlarında malların çifte simgesel boyutundan söz edebiliriz: Simgecilik sadece üretim ve pazarlama süreçlerindeki tasarım ve imajda belirgin değildir; malların simgesel çağrışımları toplumsal ilişkilere sınırlar çeken hayat tarzındaki farklılıkların vurgulanması amacıyla da kullanılıp gündeme getirilebilir (Leiss, 1978: 19).

Bazı durumlarda alışverişin amacı yüksek mübadele değeri yoluyla (porto şarabının fiyatı sürekli zikredilir) itibar kazanmak olabilir. Aristokrasinin ve eski zenginlerin iktidarı yeni zenginlere teslim etmeye mecbur olduğu toplumlarda özellikle bu durum söz konusudur .

En pahalı şarap Bourgon bölgesindeki  'Chardonnay' üzümünden yapılan 'Le Montrachet'. Bu şarabın şişesinin üreticiden çıkış fiyatı 2 bin 100 euro. Domaine De La Romanee Conti adlı şirketin ürettiği 'Romanee Conti' şarabı da en pahalı şaraplar arasında bulunuyor. Onu sadece çok pahalı olan 11 şarapla birlikte set halinde alabilirsiniz. Set içindeki sadece Romanee Conti'lerin fiyatı da 2 bin 400 euro. Bunlar yılda 600 kasa, hatta daha da az üretiliyor. İyi şarap, hisse senedi gibidir. Fransa'nın Rhone Vadisi'ndeki CoteRotie bölgesinde üretilen 'Guigal-La Turque' adlı şarabın üreticiden ilk çıkış fiyatı 130, iki yıl sonraki fiyatı 650 euro. Genelde çok pahalı şaraplar uzun süre saklanabilen şaraplar. Bu şaraplar yıllar geçtikçe sahiplerine çok 'astronomik' paralar kazandırabiliyor. Radikal

Veblen’in “gösterişçi tüketim” (cons picuous consumption) kavramı bunu anlatır. Daha önce meta konumunda olan bir malın meta statüsünden soyundurulduğu tersi bir durum da tasavvur edilebilir. Böylece bir kimseye verilen hediyeler ve miras kalan nesneler alımlanmaları esnasında meta statüsünden çıkabilir ve yoğun kişisel ilişkileri simgeselleştirme yetenekleri ve sevilen kimselerin anılarını canlandırma kapasiteleri bakımından kelimenin tam anlamıyla ‘paha biçilemez” (bunları satmayı düşünmenin ya da bir fiyat biçmeye kalkışmanın aşırı bir görgüsüzlük olması anlamında) hale gelebilir (Rochenberg Halton, 1986: 176).

Sanat nesneleri ya da ayinlerde kullanılmak üzere üretilmiş ve böylece tikel bir simgesel görev üstlenmiş olan nesneler sıklıkla mübadeleden dışlanmış ya da uzun süre meta statüsünde kalmasına göz yumulmayan nesneler olma eğilimindedir. Aynı zamanda bunların kutsallık statüsünde olduğunun iddia edilmesi ve dünyevi pazarlara ve meta mübadelesine girmelerinin yadsınması değerlerini paradoksal bir biçimde yükseltebilir. Bunların piyasada mevcut olmayışı ve “paha biçilemez” olması fiyatlarını ve arzu edilirlik katsayılarını yükseltir. Sözgelimi, Willisin (1978), bisiklet çocuklarının Buddy Holly’nin ve Elvis Presley’nin 1978 tarihli orijinal plaklarını kutsallaştırmaları ve çok daha iyi bir ses kalitesine sahip olabilecek derleme albümleri kullanmayı reddedişleri konusunda yaptığı betimleme, kitlesel bir nesnenin meta konumundan soyundurulması sürecini aydınlatır.

Şu halde metaların toplumsal engelleri yıkma, kişiler ve şeyler arasındaki uzun süreli yerleşik bağlantıları koparıp çözme kapasitesine sahip olmalarına karşılık bunun tersine işleyen bir eğitim de, meta statüsünden çıkma eğilimi, malların mübadelesinin kısıtlanması, denetlenmesi ve yönlendirilmesi eğilimi de söz konusudur. Bazı toplumlarda istikrarlı statü sistemleri, mübadele olanaklarının kısıtlanması ya da yeni malların arzına getirilen kısıtlamalar yoluyla korunur ve yeniden üretilir. Başka toplumlarda malların büsbütün ikame edilebilir olduğu ve bunlara herkesin ulaşabileceği yanılsamasını yaratan sürekli değişen bir meta arzı söz konusudur; ama burada, moda sistemlerinde görüldüğü gibi meşru beğeni, sınıflandırma ilkelerinin bilgisi, hiyerarşi ve uygunluk kısıtlanmıştır. Bu ikisi arasında bir masrafları sınırlayıcı (sumptuary) yasalar aşaması vardır: Bu yasalar, daha önceki istikrarlı statü sisteminin metaların sayısındaki ve mevcudiyetindeki önemli artıştan ötürü güçlü bir tehdide maruz kaldığı bir bağlamda -geç dönem modern öncesi Avrupa’da durum böyleydi- hangi grupların hangi malları tüketebileceğini ve hangi tip giysileri giyebileceğini kurala bağlayarak tüketimi düzenleyen vasıta işlevi görür (Appadurai, 1986: 25).

Sürekli değişen meta akışının metaların taşıyıcılarının statüsünün ya da mertebesinin okunması sorununu giderek karmaşıklaştırdığı çağdaş Batı toplumlarındaki eğilim, yukarıda zikrettiğimiz ikinci örnek doğrultusundadır. Tikel grupları ya da insan kategorilerini yeni malları uygun bir şekilde anlamalarını ve sınıflandırmalarını ve nasıl kullanılacaklarını kavramalarını sağlayan beğeni, ayırım yapma yargısı, bilgi ya da kültürel sermaye işte bu bağlamda önem kazanır. Bu noktada malların toplumsal farklılıkların işaretlenmesi amacıyla kullanılma ve böylece iletişim vasıtaları olarak iş görme yollarını inceleyen Bourdieu (1984) ile Douglas ve Isherwood’un (1980) eserlerine bir göz atabiliriz.

Malların toplumsal ilişkilerde sınır çizgilerinin çekilmesi amacıyla kullanılma tarzlarını vurgulamalarından ötürü bu bakımdan Douglas ve Isherwood’un çalışması (1980) özellikle önemli. Douglas ve Isherwood bizim mallardan aldığımız zevkin fiziksel tüketimle ancak kısmen ilişkili olup, aynı zamanda birer damga olarak kullanılmalarıyla hayati bir bağlantısı olduğunu savunur; sözgelimi malların isimlerini başkalarıyla paylaşmaktan zevk alırız (spordaki taraftar ya da şarap uzmanı). Ayrıca, kültürel kişinin ustalığı sadece enformasyonun görünüşte “doğal” bir ustalıkla kullanılmasını değil (otodidakt ‘hafız’), aynı zamanda, değişen her durumda uygun bir şekilde ve doğal bir kolaylıkla kullanımı ve tüketimi de bilmeyi gerektirir. Bu anlamda yüksek kültür ürünlerinin (sanat, romanlar, opera, felsefe) tüketiminin öbür sıradan kültürel ürünlerin (giyim, yiyecek, içecek, boş zaman meşgaleleri) kullanım ve tüketilme tarzlarıyla ilişkili olması gerekir ve yüksek kültürün gündelik kültürel tüketimle aynı uzama nakşolunmuş olması gerekir.

Douglas ve Isherwood (1980: 176) konuyu ele alırken tüketim sınıfları üç mal dizisinin tüketimiyle ilişkili olarak tanımlanır: Birincil üretim sektörüne (sözgelimi, yiyecek sektörü) tekabül eden temel mallar dizisi; ikincil üretim sektörüne (gezi ve tüketicinin sermaye donanımı) tekabül eden bir teknoloji dizisi; ve üçüncül üretim sektörüne (enformasyon ürünleri, eğitim, sanatlar, kültürel meşgaleler ve boş zaman meşgaleleri) tekabül eden bir enformasyon dizisi. Toplumsal yapının en aşağı ucunda fakirlerin temel mallar dizisiyle sınırlı olmalarına ve en üst tüketim sınıfında yer alanlar daha fazla zamana sahip olmalarına karşılık sadece yüksek bir kazanç düzeyine değil, tüketimden istihdama gitmesi zorunlu olan geri beslemeyi sağlayabilmek için enformasyon ürünlerini ve hizmetlerini yargılamada başvurulan bir ustalığa da ihtiyaç duyarlar ki, bu bizatihi bir vasıf haline gelir. Buysa bir ömür boyu kültürel ve simgesel sermaye yatırımını ve tüketim faaliyetlerinin sürdürülmesine zaman ayrılmasını gerektirir. Ayrıca, Douglas ve Isherwood (1980: 180) etnografik araştırmalardan elde edilen kanıtların, enformasyon sınıfında yer alan ürünlerin edinilmesi uğrunda girişilen rekabetin, kabul için yüksek engeller ve dışlama teknikleri yarattığını göstermekte olduğunu bize anımsatır.

Halbwachs’ın anımsattığı gibi enformasyon, mal ve hizmetleri kullanma yeteneğini kazanmaya ayrılan zamanın hazırlanması, süresi ve yoğunluğunun yanı sıra bu yeteneklerin gündelik uygulanması, muhafazası ve korunması kullanışlı bir toplumsal sınıf ölçütüdür. Bizim tüketim pratiklerine ayırdığımız zaman sınıfsal alışkanlığımızı gösterir ve bundan dolayı sınıfsal statümüze ilişkin doğru bir fikir verir (Preteceille ve Terrail’in çalışmasında Halbwachs’a ilişkin yapılmış tartışmaya bkz., 1985: 23). Bu durum, ayrıntılı bir zaman-bütçe araştırmasına ihtiyaç duyduğumuza işaret eder (örneğin, bkz. Gershuny ve Jones, 1987). Gelgelelim, bu tip araştırmalar zaman kullanımının böylesi sınıf konumuyla bağıntılı farklılaşmasını olanaklı kılan bir ömür boyu yapılan yatırım örüntülerine dikkat çeken teorik bir çerçevenin bünyesine nadiren dahil olur. Sözgelimi, bir Godard filmiyle, Tate Galeri’deki tuğla kümesiyle, Pynchon ya da Derrida tarafından kaleme alınmış bir kitapla karşılaşma ve bunu anlamlı kılma (yani, enformasyondan nasıl zevk alınacağını ve/veya söyleşi ortamlarında nasıl kullanılacağını bilme) fırsatları enformasyon edinmeye ve kültürel sermayeye yapılan uzun erimli farklı yatırımları yansıtır.

Bununla birlikte, bu tip bir araştırma Pierre Bourdieu ve meslektaşlarınca ayrıntılı bir şekilde yürütülmüştür (Bourdieu vd., 1965; Bourdieu ve Passeron, 1990; Bourdieu, 1984). Bourdieu’ye göre (1984) ‘beğeni sınıflandırır ve sınıflandırıcıyı sınıflandırır”. Tüketim ve hayat tarzı tercihleri, ayrım yapan yargıları içerir; kaldı ki bunlar aynı zamanda bizim başkalarına ilişkin kendi tikel beğeni yargımızı tanımlar ve sınıflandırılabilir kılar. Tikel beğeni öbekleri, tüketim tercihleri ve hayat tarzları özgül meslek ve sınıf fraksiyonlarına eşlik eder ve böylece tarihteki tikel bir noktada yer alan, tikel bir toplum içerisinde işbaşında olan zevk ve hayat tarzları evreninin yapılanmış karşıtlıkları ve inceden inceye derecelendirilmiş ayrımlarıyla birlikte haritasını çizmemizi olanaklı kılar. Kapitalist toplumlarda malların birer damga olarak kullanılmasına nüfuz eden önemli bir etken, yeni malların üretim oranının ‘konumsal malları’ (Hirsch, 1976), toplumun en üst katmanlarındaki toplumsal statüyü tanımlayan malları ele geçirme mücadelesinin göreceli bir mücadele olduğu anlamına gelir. Sürekli yeni malların, modaya uygun arzu edilen malların arz edilmesi ya da statü işareti olan malların alt katmanlardaki gruplar tarafından gaspedilmesi, en üsttekilerin önceki toplumsal mesafeyi yeniden tesis edebilmek için yeni (enformasyonel) mallara yatırım yapmak zorunda kalmalarıyla köşe kapmacaya dönüşür.

Bu bağlamda bilgi, yeni mallar ve bunların toplumsal ve kültürel değeri hakkındaki bilgi, bunların uygun bir tarzda nasıl kullanılması gerektiğine ilişkin bilgi önem kazanır. Tüketim ve bir hayat tarzının yeşertilmesi konularında bilgilenmeye meraklı, gözü yukarılarda olan gruplarda durum özellikle böyledir. Kendi kendini yenilemeyi, geliştirmeyi, kişisel dönüşümü vurgulayan, mülkiyetin, ilişkilerin ve ihtirasların nasıl idare edilebileceği ve tatmin edici bir hayat tarzının nasıl inşa edilebileceği hakkında öğütler veren tüketim kültürü dergileri, gazeteler, kitaplar, televizyon ve radyo programları en çok yeni orta sınıf, yeni işçi sınıfı ve yeni zengin ya da üst sınıflar gibi gruplar açısından anlamlıdır.

Burada en sık karşılaşılan tip, yerine getirdiği tüketim faaliyetleriyle etrafa uygun ve meşru addedilen sinyaller vermekle ilgilenen otodidaktın özbilincidir. Bu durum özellikle Bourdieu’nün (1984) “yeni kültür aracıları’ dediği, işleri hizmetlerin yerine getirilmesini ve simgesel malların üretimi, pazarlanması ve yayılmasını gerektiren medya, tasarım, moda, reklam alanlarında ve “ikincil” entelektüel mesleklerde yer alan grup için geçerli olabilir. Simgesel mal arzının giderek arttığı göz önüne alındığında (Touraine, 1985), yeni simgesel mallar üretebilmek için çeşitli gelenekleri ve kültürleri yağmalama ve bu malların kullanımında başvurulacak zorunlu yorumları sağlama kapasitesine sahip kültür uzmanlarına ve aracılarına olan talep artar. Bu grubun alışkanlıkları, eğilimleri ve hayat tarzı tercihleri sanatçılar ve entelektüellerle özdeşleşmelerine elverişlidir; ama sanatsal ve entelektüel meta ortamlarının tekel konumunun bozulduğu koşullar altında bu ortamların itibarını ve kültürel sermayesini desteklemek onların çıkarınayken, aynı zamanda bunları popülerleştirmek ve daha geniş bir izlerkitleye açmak gibi çelişkili bir işlev görürler. 

Simgesel malların ve tüketim metalarının aşırı arzının ve hızlı dolaşımının yol açtığı enflasyon sorunlarının, kullanılan malların toplumsal statü işaretleri olarak okunabilirliğini tehdit etme tehlikesini barındırdığı açıkça görülüyor olsa gerek. Piyasaların ve kültürün küreselleşmesi sürecinin parçası olarak sınırlandırılmış devlet-toplumun aşınmaya yüz tuttuğu bağlamda, damga işlevi gören uygun mallara istikrar kazandırmak daha zor olabilir. Bu durum birbiriyle karşıtlık içerisinde yapılandığı savunulan kültür ürünlerinde, tüketim mallarında ve hayat tarzları tercihlerinde mevcut farklılıkların kültürel mantığını tehdit edecektir. Alana ya da sisteme yönelik bu başıboşluk tehdidi, bizzat kültürün farklılaşan bir karşıtlık mantığına tabi olduğunu belirten yapısalcılıktan türetilmiş olan öncül kabul edilmiş olsa bile varolacaktır. Nitekim toplumsal grupların simgesel malları, farklılıkları tesis etmek için kullanmaya yetenekli kılan böylesi yapılanmış karşıtlıklar, malların uygunsuz kodlar aracılığıyla okunmasından kaynaklanan sızıntıların ve potansiyel başıboşluğun kısıtlandığı göreceli istikrarlı, kapalı ve tümleşik toplumlarda daha iyi işleyecektir.

Başka bir sorun da, göreceli istikrara sahip sınıflandırma ilkeleri dizisi ve eğilimleri, yani toplumsal olarak tanınabilir olan ve gruplar arasında sınırlar çekmek üzere işleyen alışkanlıkların olup olmadığıdır. Baudrillard’nın bizi toplumsalın ötesine ittiğini savunduğu (1983a) kültürel başıboşluğun, gösterge ve görüntülerin bunaltıcı akışının örnekleri genellikle televizyonun, rock videolarının ve MTV’nin (müzik televizyonu) pastiş, kodların eklektik karışımı, tuhaf bitişiklikler ve anlam ile okunabilirliğe karşı koyan zincirlerinden boşalmış gösterenlerin örnekler olarak zikredildiği medyadan alınır.

Öte yandan, öbür insanlarla olan karşılıklı bağımlılıklar ve iktidar dengelerinin oluşturduğu ağlar içerisinde bir arada tutulan cisimleşmiş kişilerin gündelik pratiklerine ‘inildiği” takdirde, öbür kişilerin hal ve tavırlarının okunması aracılığıyla bu kişilerin iktidar potansiyeli, statüsü ve toplumsal duruşu hakkında ipuçları ve enformasyon toplama ihtiyacının devam edeceği savunulabilir. Değişmeye, taklit edilmeye ve kopyalanmaya ne kadar maruz olursa olsunlar, farklı üsluplar ve moda, giyim kuşam ve mallar başkalarını sınıflandırmada kullanılan bu tip bir ipucu dizisi oluşturur. Ama Bourdieu’nün (1984) simgesel sermaye kavramıyla bize anımsattığı gibi, bir kimsenin kökenlerini ve hayatının yörüngesini ifşa eden eğilim işaretleri ve sınıflandırma şemaları vücut şeklinde, ölçüsünde, kiloda, duruşta, yürüyüşte, hal ve tavırlarda, ses tonu ve konuşma üslubunda ve bedeninden duyduğu huzurda ya da huzursuzlukta belirgindir. O nedenle kültür bedene nakşolunmuştur ve bu açıdan hangi giysilerin giyildiği değil, nasıl giyildiği önemlidir.

Erasmus’tan Nancy Mitfordın “Sen ve Sen Olmayan”ına kadar görgü, zevk ve etiket konusunda öğütler veren kitaplar eğilimleri ve görgüyü doğallaştırmaya, ikinci bir doğa olarak bunlarla barışık yaşamaya ihtiyaç olduğunu belirterek okuyucularını etkilerken, aynı zamanda bunun ayrım işaretlerini kullanma kapasitesi gerektirdiğini açıkça ortaya koyar. Bu anlamda, bir üst statüye yeni katılan kimse, otodidakt, kaçınılmaz olarak elde ettiği hünerlerin kendi eseri olduğuna ve kültürel yeterliliğinin eksikliğine ilişkin işaretleri ele verecektir. O nedenle gösterişçi tüketim stratejileri benimseyebilen yeni zenginler kolayca fark edilebilir durumdadırlar ve bu yüzden toplumsal uzamda hak ettikleri yere oturtulmaları olanaklıdır. Yeni zenginlerin kültürel pratikleri daima yerleşik üst sınıflar, aristokrasi ve ‘kültürel sermaye açısından zengin” olanlar tarafından bayağı ve zevksiz bulunarak bir köşeye itilme tehlikesine maruzdur. Bundan dolayı kültürel ürünlerin ve tüketim mallarının aşırı arzını sağlama tehdidinde bulunan baskıları ele almamız ve bunu kültürel sınıflandırmaların bozulduğu daha genel süreçlerle ilişkilendirmemiz gerekir (DiMaggio, 1987). Buna ek olarak alışkanlığın (habitus), üslup yerleminin ve sınıflandırıcı seçeneklerin deformasyonu doğrultusunda hareket edebilecek baskılara eğilmemiz gerekir. Belki de üslup ve hayat tarzı seçiminin önemini bulanıklaştıran, yeni yeni ortaya çıkmakta olan farklı kimlik tarzları, alışkanlık oluşumu ve bozulması tarzları söz konusu olabilir; toplumsal yapının tamamı için geçerli olmasa bile en azından belli kesimler içerisinde, sözgelimi gençlik kesiminde ve orta sınıf fraksiyonlarında. Ayrıca, hakkında pek çok konuşulan, sıklıkla postmodernizm olarak yaftalanan kültürel telaşın ve başıboşluğun denetimlerin bütünsel yokluğundan, sahici bir düzensizlikten kaynaklanmayıp, yalnızca derinlere gömülü bir bütünleşme ilkesine işaret ediyor olabilme ihtimalini de hesaba katmak zorundayız. O nedenle daha önce tutunumlu bir kimlik yapısı barındırma ve ihlalleri yadsıma buyruğunu tehdit etmekle birlikte şimdi daha kolayca denetlenen salınımı ara -düzen ve düzensizlik, statü bilinci ile fantezi ve arzu oyunu, duygusal denetim ve denetimsizlik, araçsal hesap ve hazcılık arasındaki salınımlara izin verecek şekilde işleyen “düzensizlik kuralları” söz konusu olabilir.

C. HAYALLERİN, İMAJLARIN VE HAZLARIN TÜKETİLMESİ
Raymond Williams’ın (1976: 68) işaret ettiği gibi, tüketme teriminin en erken tarihli kullanımlarından biri “tahrip etmek, harcamak, israf etmek, bitirmek” anlamına geliyordu. Bu anlamda israf, ifrat ve harcama olarak tüketimin, kapitalist toplumlardaki ve devlet sosyalizmi toplumlarındaki üretimci vurgu bağlamında, bir şekilde denetlenmesi ve yönlendirilmesi gereken bir edim olarak paradoksal bir mevcudiyeti söz konusu.

Kıtlığa bağlı iktisadi değer nosyonu ve üretim süreci içerisindeki biriktirme itkisinin zorunlu kıldığı disiplin ve fedakârlıkların tüketici ihtiyaçları karşılandıkça sonunda kıtlıkla baş edilebilmesi olanağına yol açacağı vaadi, kapitalist ve sosyalist toplumlarda benzer şekilde güçlü bir kültürel imge ve güdüleyici güç olagelmiştir. Aynı zamanda orta sınıf içerisinde ve özellikle geleneksel iktisadi uzmanlar arasında on dokuzuncu yüzyılın “kendi kendine yeterli” bireyciliğinde ve daha sonra yirminci yüzyılın Thatcherizminde selamlanan disiplinli sıkı çalışma nosyonunun, “manevi dünyanın çileci davranışı”nın daim olduğunu görürüz. Burada tüketim çalışmanın yedeğinde yeralır ve üretimden hareketle yerleri değiştirilmiş (displaced) yönelimlerin birçoğunu alıkoyar. Tüketimin düzenli, saygıdeğer ve muhafaza edici olduğu düşünülür. Bunlar aylaklığın yaratıcı oyun, ‘narsistik’ duygusal keşif ve ilişkiler kurma olarak algılandığı yeni küçük burjuva nosyonlarla huzursuz bir şekilde bir arada bulunan eski ya da geleneksel küçük burjuva değerleridir (karş. Bell’in l976’daki modern tüketim toplumlarının paradoksu hakkındaki tartışması: “Gündüz Püriten, gece playboy’ olmak). Yeni orta sınıf içerisindeki bu fraksiyon, daha önce sözünü ettiğimiz kültür uzmanları ve aracıları (ki aynı zamanda 1960 geriye kalan karşı-kültür hareketinden olanları ve kendi kültürel hayallerini farklı bağlamlara taşımış olanları da içerir), eski küçük burjuva erdemler ve Thatcherizmin kültürel misyonu karşısında tedirginlik veren bir grubu temsil eder. Bu grup yürürlükteki tüketim nosyonlarını genişletme ve sorgulama, aşırılık, israf ve başıboşluk olarak anlaşılan tüketime ilişkin alternatif hazlar ve arzular öneren tüketim imgelerini dolaşıma sokma kapasitesine sahip olmasından ötürü tedirginlik yaratır. Bu durum, daha önce vurguladığımız gibi, üretimin hatırı sayılır bir kısmının tüketimi, aylaklığı ve hizmetleri hedeflediği ve simgesel malların, imajların ve enformasyonun üretilmesinin giderek daha fazla sivrildiği bir toplumda ortaya çıkar. Bundan dolayı, kültür uzmanlarından ve aracılarından oluşan bu genişlemekte olan grubun üretken çabalarını, geleneksel küçük burjuva erdemlerinin ve kültürel düzenin çok dar iletisinin üretilmesinde işe koşmaya çalışmak daha zordur.

Bu perspektiften hareketle israf, çarçur etme ve ifrat olarak kavranan kültür nosyonunun devamlılığına, yer değiştirmelerine ve dönüşümüne dikkat sarf etmemiz gerekir. Bataille’ın genel iktisat nosyonuna göre (1988; Millot, 1988: 681), iktisadi üretimin kıtlıkla değil, ifratla bağlantılandırılması gerekir. Üretim sonuçta yok etmeyi amaçlar hale gelir ve böylece kilit sorun part maudite’in, lanetli payın, bir ürün ve mal ifradına tercüme edilmiş enerji ifradının ne yapılacağına dönüşür. Bu, entropi ve anomide sınırlarına varan bir büyüme sürecidir. Büyümeyi etkili bir şekilde denetlemenin ve artığı dizginlemenin tek yolu, ifradı oyunlar, din, \ sanat, savaşlar, ölüm biçiminde yok etmek ya da çarçur etmektir. Bu işlem hediyeler, eğlenceler, tüketim turnuvaları, karnavallar ve gösterişçi tüketim yoluyla gerçekleştirilir. Bataille’a göre kapitalist toplumlar part mauditei amaçsız bir büyüme üretmek üzere tam iktisadi büyümeye kanalize etmeye girişir. Ama birkaç düzeyde varlığını sürdüren kayıpların ve sızıntıların söz konusu olduğunu ve yukarıda zikredilen argüman çerçevesinde kapitalizmin aynı zamanda ifradın hazlarını onaylayan tüketim imgeleri ve alanları ürettiğini (burada postmodernist retoriğe kapılıp “aşırı ürettiği”ni söylememek için bir neden göremiyorum) savunmak olanaklı. Bu imgeler ve alanlar da sanat ve gündelik hayat arasındaki sınırı bulanıklaştırır.

O nedenle şu noktaları araştırmaya ihtiyacımız var:
(i) Endüstri öncesi karnavalesk geleneğin unsurlarının tüketim kültürü içerisinde varlığını sürdürmesi;
(ii) karnavaleskin medya imajları, tasarım, reklam, rock klipleri ve sinemaya dönüşmesi ve yer değiştirmesi;
(iii) karnavalesk unsurların belli tüketim alanları içerisindeki varlığını sürdürmesi ve dönüşmesi: Tatil yerleri, spor stadyumları, konulu parklar, büyük mağazalar ve alışveriş merkezleri;
(iv) karnavaleskin daha geniş kamuya dönük “itibar” gösterileri biçiminde ve/veya imtiyazlı yüksek yönetim ve memur katmanları biçiminde devletler ve şirketler tarafından gösterişçi tüketime dahil edilmesi ve yer değiştirtilmesi.

Büyük ölçüde on dokuzuncu yüzyıldan miras kalan ve kültürün rasyonelleşmesi, metalaşması ve modernleşmesi nosyonlarından esinlenen, nostaljik bir Kulturpessimismus sergileyen teorilerin yaptıklarının tersine ihlali, protestoyu, karnavaleski ve bilinç eşiğinde bekleyen ifratları barındıran popüler kültür içerisindeki geleneğin vurgulanması önemlidir (Easton, vd., 1988). ( Karnavallar, bayramlar ve festivallerden oluşan popüler gelenek resmi “medeni” kültürün simgesel tersine çevrilmelerini ve ihlallerini sağlamış ve tahrik olmayı, denetimsiz duyguları ve şişmanlatıcı yiyeceklerin, sarhoş edici içeceklerin ve rastgele cinsel ilişkinin verdiği dolaysız ve bayağı grotesk bedensel hazları desteklemiştir (Bakhtin, 1968; Stallybrass ve White, 1986). Bunlar gündelik dünyanın baş aşağı edildiği, tabu ve fantezilerin olanaklı kılındığı, olanaksız rüyaların ifade edilebildiği bilinç eşiği (liminal) uzamlarıydı. Victor ve Turner’a göre (1969; ayrıca bkz. Martin, 1981: 3. bölüm) bir eşiğin önünde olma durumu, özünde bu sınırsız geçiş ya da eşiğin aşılma evreleri içerisindeki anti- yapının ve communitas’ın, dolayımsız cemaat, duygusal kaynaşma ve kendinden geçmiş birlik duygusunun yaratılmasına verilen ağırlığa işaret eder. Bu düzenli başıboşluğun kuşatma altındaki bilinç eşiği uğraklarının on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl Britanya’sında devlet ya da ortaya çıkmakta olan tüketim kültürü endüstrileri ve “medenileşme süreçleri” tarafından tamamen bütünleştirilmemiş olduğu açıkça görülüyor olsa gerek.

Örnek olarak panayırları almak gerekirse, panayırlar uzun süre yerel pazarlar ve haz duyma ortamları olarak çifte bir rol oynadı. Panayırlar sadece metaların mübadele edildiği ortamlar değildi; aynı zamanda dünyanın çeşitli bölgelerinden gelen egzotik ve ilginç metaların bir panayır havasında sergilenmesi söz konusuydu (bkz. Stallybrass ve White, 1986 ve ayrıca aşağıda 5. bölümde yapılan tartışma). Kent yaşantısına benzer. biçimde panayırlar şaşırtıcı bir manzara, tuhaf bitişiklikler, sınırların karışmasını sunuyor ve ilginç seslerin, hareketlerin, imgelerin, insanların, hayvanların ve şeylerin bir mêlée’sine dalıp gitmeyi olanaklı kılıyordu. Özellikle orta sınıflarda yer alan ve medenileşme sürecinin bir parçası olarak bedensel ve duygusal denetimleri geliştirmekte olan (Elias, 1978b, 1982) insanlar açısından panayırlar, kent, varoşlar, sahil dinlenme yerleri gibi kültürel başıboşluk ortamları büyülenme, özlem ve nostaljinin kaynağı haline gelmişti (Mercer, 1983; Shields, 1990). Bu nokta yerinden çıkmış bir biçim altında sanat, edebiyat ve müzik salonu gibi popüler eğlencelerin merkezi bir izleği haline geldi (Bailey, 1986a). Ayrıca kent pazarlarına, büyük mağazalara ve her ikisi de on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında gelişen yeni ulusal ve uluslararası sergilere egemen olan kurumların (Chaney, 1983; R. H. Williams, 1982; Bennett, 1988) ve konulu parklar gibi diğer yirminci yüzyıl ortamlarının (Urry, 1988), ortaya koydukları teşhirlerde, hayallerde ve egzotik mahallerin simülasyonları ve savurgan gösterilerinde karnavalesk geleneğin unsurlarını teşvik eden düzenli bir başıboşluğun hüküm sürdüğü ortamları sağladığı savunulabilir.

Walter Benjamin’e göre (1982b), Paris’te ve daha sonra on dokuzuncu yüzyılın ortalarından itibaren diğer büyük kentlerde ortaya çıkan yeni büyük mağazalar ve kapalı çarşılar etkili birer ‘rüya alemi”ydi. Kapitalist ve modernist yenilik itkisinin parçası olarak sürekli yenilenip sergilenen metaların yarattığı engin fantazmagori, çağrışımlara ve yarı yarıya unutulmuş yanılsamalara güç kazandıran rüya imgelerinin kaynağıydı -Benjamin bunlara alegori diyordu-. Benjamin burada alegori terimini Hacının İlerleyişi gibi geleneksel alegorilerde olduğu gibi çifte kodlanmış ve tıkanmış iletinin birliğine ya da tutunumuna işaret etmek için değil, hiyerarşik olarak düzene konulmuş istikrarlı bir anlamın çözülme tarzını işaret etmek için kullanır ve alegori yalnızca neyi temsil ettiğine ilişkin tutunumlu bir kavrayışın geliştirilmesine direnen kaleydoskopik parçaları işaret eder (bkz. Wolin, 1982; Spencer, 1985). Gezentinin merak ve belleğinin nesnelerin bağlamlarından  kopartılmış halde ortaya çıktığı ve şeylerin yüzeyinden okunabilecek gizemli bağlantılara maruz kaldığı sürekli değişen bir manzaradan beslenmesinden ötürü bu estetikleştirilmiş meta dünyasında büyük mağazalar, kapalı çarşılar, tramvaylar, trenler, caddeler, binaların bünyesi ve sergilenmekte olan malların yanı sıra bu uzamlarda gezinen insanlar yarı yarıya unutulmuş rüyalara güç kazandırır. Büyük kentlerin gündelik hayatı “estetikleştirilir”.

Yeni endüstriyel süreçler estetikleştirilmiş yeni kent manzarasını üreten reklam, pazarlama, endüstri tasarımcılığı ve ticari teşhir mesleklerinin genişlediğine tanık olan sanatın endüstriye aktarılmasına fırsat tanıdı (Buck-Morrs, 1983). Fotoğrafik imajların dallanıp budaklanmasını sağlayan kitle iletişim araçlarının yirminci yüzyılda kaydettiği büyüme Benjamin’in sözünü ettiği eğilimlerin ağırlığını arttırdı. Aslında Benjamin’in açıkça sözü edilmeyen etkisini Baudrillard (1983a) ve Jameson’ınki (1984a, 1984b) gibi postmodernizm teorileştirmelerinin kimilerinde görmek olanaklı. Bu teorileştirmelerde sanat ve gerçekliğin “estetik bir gerçek sanrısı”nda yer değiştirdiği postmodern “derinliksiz” tüketim kültürünün dolaysızlıkları, yoğunlukları, duyumsal aşırı yüklenmeleri, yönelimsizliği, göstergelerin ve imajların mêlée’si (çatışma/ kapışma) ya da sıvılaşması, kodların karmaşası, zincirlerinden boşalmış ya da yüzer gezer gösterenleri vurgulanır. Açıktır ki, bu niteliklerin sadece postmodernizme özgü olduğu iddia edilemez. Bu nitelikler modern ve postmodern ve aslında  modern öncesi arasında süreklilikler olduğunu akla getiren çok daha uzun bir soykütüğüne sahip.

Benjamin’in yazılarında sıklıkla Horkheimer ve Adorno’ya isnat edilen seçkincilikle karşıtlaştırılan güçlü bir popülist çizgi var. Benjamin yaratıcılığı sanatla sınırlı olmaktan kurtarıp, çok katlı gündelik nesnelere akmasına izin veren kitlesel olarak üretilmiş tüketimmetalarındaki ütopyan ya da olumlu uğrağı (moment) vurgulamıştır (bu noktada Benjamin’in teorik çerçevesi üzerindeki gerçeküstücü tesir apaçıktır). Kitle kültürünün estetik potansiyelinin ve büyük kentlerin kentsel uzamında gezinip duran insanların estetikleştirilmiş algılarının bu selamlanışı, postmodernizmin ihlale dönük ve oyunculuk potansiyelini vurgulayan yorumcular tarafından benimsenmiştir (Hebdige, 1988; Chambers, 1986, 1987).

Burada Benjamin ve Baudrillard’nın algılarının çağdaş Batı kentlerinde sadece gündelik tüketimi değil, aynı zamanda kültür endüstrilerinin (sanat, eğlence, turizm sektörleri) ürettiği geniş bir simgesel mallar silsilesini ve tecrübeleri merkeze taşıyan kültürün daha önemli bir rol oynamaya başladığına dikkat çektikleri kabul edilir. Bu “postmodern kentler’ içerisinde (Harvey, 1988) insanların yerleşik çevrede kent bünyesinde göstergelerin dallanıp budaklanışını yankılar tarzda karmaşık bir gösterge oyunuyla meşgul oldukları savunulur. Çağdaş kentin flaneurleri ya da gezentileri modada ve kentlerin popüler kültürlerinde bulunan kurmacaların ve ilginç değerlerin fantastik mélange’nın yapaylığı, keyfiliği ve yüzeyselliğiyle oynar ve bunları selamlar (Chambers, 1987; Calefato, 1988). Ayrıca bunun duygulanıma ve eşduyuma daha fazla ağırlık tanınan ve bireyciliğin ötesinde yer tutan bir hareketi, halk kitlelerinin akışkan “postmodern kabile geçici olarak bir araya geldikleri yeni bir “estetik paradigma”yı temsil ettiği savunulur (Maffesoli, l988a).

Bu tip yazılarda insanların kendilerini daha geniş bir duyumlar ve duygusal tecrübeler silsilesine açtıkları merkezsizleştirilmiş öznelerin (de-centered subject) duyumsal aşırı yüklenmesi, estetik vecdi, rüya benzeri algılan güçlü bir tarzda vurgulansa bile, bunun denetimlerin askıya alınması demek olmadığının altını çizmek gerekir. Teşhir edilen mallar arasında gezinmek, etrafa göz gezdirirken hiçbir şeyi kaçırmamak, kalabalığın akışını kesintiye uğratmaksızın rastgele hareket etmek, denetimli bir iştiyakla ve bezgin bir görünüşle etrafa göz gezdirmek, başkaları tarafından görülmeksizin başkalarını gözetlemek, bedenlerin birbirlerine yakın durmasına rahatsızlık hissetmeksizin tahammül etmek disiplin ve denetime ihtiyaç duyar. Ayrıca bu durum, yoğun ilgilenme ile daha mesafeli estetik uzaklık arasındaki gidip gelmelerle başetme kapasitesini gerektirir. Kısacası, kent uzamlarında hareket etmek ya da konulu parkların ve müzelerin gösterilerini yaşantılamak “duyguların denetimli bir denetimsizliği”ni talep eder (Wouters, 1986). Görüntüler hazzı, heyecanı, karnavaleski ve başıboşluğu tahkim edebilir, ama bunların yaşantılanması özdenetimi gerektirir ve arka fonu denetleyen güvenlik görevlileri ve uzaktan kumandalı kameralar pusuya yatmış, özdenetim yoksunlarını beklemektedir.

Gündelik hayatın estetikleştirilmesi yönündeki bu eğilimler yüksek kültür ve kitle kültürü arasındaki ayrımla ilişkilidir. Çift koldan gelişen bir hareket sanat ve gündelik hayat arasındaki sınırlardan kimilerinin çöktüğünü ve sanatın kuşatma altındaki bir meta olarak özel koruma altına alınmış statüsünün aşındığını önerdi. Her şeyden önce sanatın endüstri tasarımı, reklam ve daha önce zikredilen bunlarla ilintili simgesel üretim ve imaj üretimi sektörlerine aktarılması söz konusudur. İkincisi, sanat alanı içerisinde 1920’li yıllarda Dada ve gerçeküstücülük biçiminde (Bürger, 1984) ve 1960’lı yıllarda postmodernizm biçiminde herhangi bir gündelik nesnenin estetikleştirilebileceğini göstermeye çalışan içsel bir avangardiste dinamiğin varlığı söz konusudur.

1960’lı yıllarda Pop Sanat ve postmodernizm birer sanat nesnesi olarak gündelik metalar üzerinde odaklanılmasını (Warhol’un Campbell çorba kutuları), tüketim kültürünün kendisiyle ironik tarzda oynanılmasını, performance ve body art’da müze ve akademi karşıtı bir tutumu gerektirir.

Sanat piyasasının genişlemesine ve özellikle metropolitan merkezlerde ücret karşılığı çalışan sanatçıların ve sektörün yan kollarındaki mesleklerin sayısında artışa ilave olarak, sanatın büyük şirketler ve devlet tarafından bir halkla ilişkiler vasıtası olarak kullanılması sanatçının oynadığı rolde önemli değişikliklerin gerçekleşmesiyle sonuçlandı (bkz. Zukin, 1982a).

Hem popüler kültürü hem de orta sınıf hayat tarzını reddeden bir sanatçı grubu anlamında sanatsal bir avangarddan sözetmenin bundan böyle pek bir anlamı olmadığı savunuldu (Crane, 1987). Sanatçının hayat tarzının kentin iç bölgelerindeki gentrification’a dahil olanlar açısından ve hayat tarzının inşasında kültürün oynadığı role giderek daha fazla değer atfeden genelde orta sınıf üyeleri açısından hâlâ cazip bir romantik çevre oluşturabilmesine (Zukin, 1988b) karşılık, birçok sanatçı yüksek kültür ve avant gardizme bağlılıklarından vazgeçmiş ve tüketim kültürü karşısında giderek daha açık bir tutum benimsemiş olup, imdilerde öbür kültür aracılarıyla, imaj yaratıcılarıyla, izler-kitleyle ve kamularla alışverişe geçmeye istekli gibi görünmektedirler. Böylece, sanatın tüketim kültürü içerisinde oynadığı rolün genişlemesi ve sahip olduğu ayrı itibar yapısı ve hayat tarzıyla sanatın biçiminin bozulması şeklinde cereyan eden birbirine paralel giden iki sürecin sonucunda genres (türler) arasındaki ayrımların bulanıklaşması ve simgesel hiyerarşilerin yapıbozumuna maruz kalması yönünde eğilimler ortaya çıkmıştır. Bu durum zevklerin değişkenliği karşısında çoğulcu bir tutum benimsenmesini, yüksek kültür-kitle kültürü ayrımlarını kemiren bir kültürel sınıflandırma bozumu sürecini gerektirir. İşte bu bağlamda reklamın insanları yeni ürünleri satın almaya ikna etme - telkin etme- kapasitesinin sorgulanması (Schudson, 1986) açısından reklamın etkililiği konusunda kuşkucu olmakla kalmıyor reklamın estetik şeceresinin selamlanmasıyla karşılaşıyoruz. Tasarım ve reklam sadece sanatla karıştırılmakla kalmıyor, sanat sıfatıyla selamlanıp müzeye konuluyor. Stephen Bayley’nin işaret ettiği (1979: 10) gibi, “endüstri tasarımı yirminci yüzyılın sanatıdır” (aktaran Forty, 1986: 7).

Sanatçının etkileyici bir asi ve üslupçu kahraman olarak sunulduğu romantik-bohem hayat tarzının cazibeleri savaş sonrası dönemde Britanyada özellikle popüler ve rock müzik açısından güçlü bir izlek olageldi. Frith ve Horne (1987) yüksek kültür ve popüler kültür ayrımının yapıbozumuna da yardımcı olan sanatın popüler kültüre şırınga edilişinin bu özel tarzını belgeler. Ayrıca, öncelikle genç izlerkitlenin daha keyif verici, çapraşık ve otantik gördüğü, daha denetimli ve biçimsel kamusal davranış örüntülerine ve duygusal kısıtlanıma alışkın olan yetişkin izlerkitleninse tehlikeli bir tehdit, denetimsiz ‘şeytanın müziği” olarak gördüğü dolaysız duygusal dışavurum biçimleri olarak sunulan jazz, blues, rock ve zenci müziği göz önüne alındığında sanatın popüler kültüre şırınga edilmesinin daha önce sözünü ettiğimiz duyguların denetimli bir tarzda denetimden çıkarılma sürecini bir adım ileri götürdüğü söylenebilir (Stratton, 1989). Oysa bir anlamda, sanatsal hayat tarzlarının popülerliğine ve hayatı bir sanat eseri kılma doğrultusundaki çeşitli neo-dandyci dönüşümlere rağmen, bu proje bu hayat tarzlarına ait simgelerin kimilerinin barındırdığı zorlayıcılığa karşı koyarak gittikçe modası geçen bir bütünleşme ve amaç birliği derecesini içerimler. Tutunumlu bir üslup inşa edilmesinden ziyade aşina üsluplar silsilesiyle oynayıp genişletmeye ilgi gösterilmektedir. Üslup terimi öğelerin tutunumlu ve hiyerarşik olarak düzenlenmesini, manevi bir biçim ve anlamlılığı gerektirir (Schapiro, 1961). Yirminci yüzyılın yorumcuları sıklıkla çağımızın ayırt edici bir üsluptan yoksun olduğunu savunmuşlardır. Sözgelimi, Simmel (1978) “üslupsuzluk” çağına gönderme yaparken, Malraux (1967) kültürümüzün “duvarları olmayan bir müze” olduğunu söylemiş ve pastiş, “retro”, simgesel hiyerarşilerin çöküşü ve kültürlerin kaydedilerek yinelenmesini vurgulayan postmodernizmle birlikte bu tip algılayışların ağırlığı da artmıştır (bkz. Roberts, 1988).

Benzer bir savunu hayat tarzı çerçevesinde de yapılabilir. Tüketim kültürü içerisindeki eğilim, hayat tarzlarının bundan böyle içsel bir tutunumu gerektirmediğini önermektedir. Bundan dolayı, yeni orta sınıf içinde genişleyen bir katman olan yeni kültür aracıları, sanatçıların ve kültür uzmanlarının hayat tarzına meyilli olmalarına, rağmen bir tek hayat tarzı geliştirmeye çalışmamakta, bunun yerine izlerkitleye ve tüketicilere sunulan üslup ve hayat tarzları silsilesini tedarik ederek genişletmeye bakmaktadır.

D. SONUÇ
Stuart Ewen (1988) Her Şeyi Tüketen İmajlar başlıklı kitabında Amerika’nın gözde bir büyük alışveriş mağazası olan Nieman Marcus için hazırlanmış ve görünüşte karşıtların bir araya getirildiği bir reklamı tartışır. Bu reklam aynı kadının iki fotoğrafını yan yana koyar. Birinci fotoğraf Paris’in haute couture uyarınca giyinmiş üst sınıftan bir kadın imajı sunar; imajın altındaki metin buradaki tutumu şöyle tarif eder: “İnsanları gözeten bir eğilim”, “doğru saatte doğru şeyin giyilmesi”, “bedene tam uyma”, “bir tarz”, “birilerini hoşnut kılmak için giyinme”, “değerlendirme”, “caddede gezinme”. İkinci fotoğraf bir Filistin puşisine ve çöl kaftanına bürünmüş halde düşünceye dalmış bir Musevi kadın imajı sunar. Bir graffiti had karakteriyle metin serbestliğin “dargörüşlü kısıtlanımlardan özgürleşme”, “ruh hali buyurduğunda bir giysinin yapısını değiştirme”, “rahatlık duygusu vereni giyinme”, “bir ruh hali”, “kendi kendinizi hoşnut kılmak için giyinme”, “evrim” ve “sokak hayatını sevme” olduğunu vurgular. Çağdaş kültürde kadınlar ve erkekler bu iki şıktan birini seçmeye değil, her iki şıkkı bir araya getirmeye davet edilir. Kadınların ve erkeklerin giyimlerinin ve tükettikleri malların birer iletişim vasıtası, “sınıf statüsünün simgeleri” olarak görülebilmesi (Goffman, 1951), giysinin kuşanıcısı/kullanıcısının uygun davranışlarını, hal ve tavırlarını gerektirir ki, bu da toplumsal dünyanın çeşitli kişi kategorileri halinde gözle görülür şekilde sınıflandırılmasını geliştirir.

Bu anlamda, elde edilmesi ve uygun bir şekilde kullanılması hatırı sayılır bir zaman, para ve bilgi yatırımını gerektiren kıt mallara dayalı itibar iktisatları tüketim kültürü içerisinde varlıklarını hâlâ sürdürmektedir. Bu tip mallar taşıyıcılarının statüsünü sınıflandırmak için okunabilir ve kullanılabilir. Aynı zamanda tüketim kültürü romantik otantikliği ve bir kim senin başkalarının yerine narsistik bir şekilde kendisini hoşnut kıldığı duygusal doyumu öneren rüyaları, arzuları ve fantezileri tahkim eden imajları, göstergeleri ve simgesel malları kullanır. Çağdaş tüketim kültürü bu tip davranışların uygun ve kabul edilebilir bulunduğu bağlamlar ve ortamlar silsilesini genişletiyor gibi görünmektedir. Bundan dolayı çağdaş tüketim kültüründe önemli olan birbirine alternatif görünen şıklar arasında seçim yapmak değil, her ikisini bir araya getirmektir. Bugünün tüketim kültürü ne denetimin hükümsüz kılınmasını ne de daha katı denetim kurumlarının geliştirilmesini temsil ediyor. Burada söz konusu olan bu ikisinin hem biçimsel denetimi idare edebilen hem de denetimi bozup iki uç arasında kolayca gidilip gelinmesini sağlayan gevşek bir temel yapı tarafından alttan alta desteklenmesidir.

Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, Mike Featherstone, Çeviri: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları