İSİMLER
Felsefe Ekibi
Adorno, Theodor |
|
|
Baudrillard, Jean |
Baumgarten, Alexandre Gottfle |
Benjamin, Walter |
Bergson, Henri |
Burke, Edmond |
|
Hartmann, Nicolai |
Hume, David |
Danto,Arthur |
Hegel |
Kant, Emmanuel |
Lessing, Gotthold-Ephraim |
Lipps,Theodor |
Marcuse, Herbert |
Merleau-Ponty, Maurice |
Nietzsche |
Platon |
Eflatun (Platon) |
Plotinos |
Pythagoras |
Schelling, Friedrich Wilhelm-Josephe |
Schopenhauer |
Sokrates |
Schleiermacher |
Adorno, Theodor
Genellikle Marksist bir estetik görüş olan yansıtmacılığa, mimetizme Adorno'nun karşı olduğunu hemen belirtmeliyim. Onun, bunun yerine çok açık olmasa da koyduğu, biraz da kendi yorumumu kattığım yeni bir ölçütten söz etmek istiyorum. Üstelik ben, bu ölçütün sanatla sınırlı olmayıp, etik alan için de geçerli olacağını düşünüyorum. Etik bir yana, konumuza, estetiğe dönelim. Bilginin doğruluğu konusunda başlıca epistemolojik ölçüt, sözün, söylediği şeye uygunluğudur. Bunu estetiğe uygularsak şöyle deriz: Doğru sanat, kendisiyle toplum arasında uygunluk bulunan, dolayısıyla toplumu en iyi yansıtan sanattır. Adorno, dediğim gibi, bu yansıtmacı kurama karşıdır. Peki, sanat toplumu yansıtmayacaksa, onun toplumla ilişkisi nasıl olacaktır?
Adorno'ya göre, sanat toplumu kendi içinde, ama kendi tarzında absorbe ederek bulundurur. O, toplumla ilişkisini böyle kurar, toplumu yansıtarak ya da onun sözcüsü olarak değil. Yansıtma ilke olmaktan çıkınca onun yerini yeni bir ilke alıyor: hakikilik, halislik. Bir sanat eseri ya halis bir eserdir ya da hiçbir şeydir. Halislik kendine özgülük, kendilik demektir.
Sanat yapıtının hakikat içeriği, filolojik değil, fakat felsefi bir yorumlama ve eleştiri ile ortaya çıkarılır. Bu konuda Adorno, Dilthey 'den faklı düşünür. Dilthey'gil filolojik ya da hermenötik yorumlama eksiklidir. Adorno için geçmiş sanat yapıtları dolaysız olarak artık yaşanamaz. İkisi de yapıtı "sonradan yaşama" konusunda benzer düşünüyor olsalar da aralarında esaslı ayrım vardır. Adorno için alımlayıcının kendi zamanında yaşadığı deneyimleri önemlidir. Geçmişi kavrama ümidi ancak şimdiden hareketle vardır, "tüm bilincin" mobilize edilmesi yoluyla, "tam kavrama"nın gerçekleştirilmesi yoluyla.
Hakikati direkt olarak veren sanat yapıtı, yanlış bilinç anlamında ideoloji olur. Yapıtın bilmeceli karakteri, diyor Adorno, baştan beri sanat kuramını yanıltmıştır. Sanat yapıtının iç hakikatini yargılamak için bütün olarak sanatın gelişim durumunu bilmeliyiz. "Tinin sanat yapıtlarında belirlenimi, estetiğin en yüksek ödevidir." Burada açıkça bir Hegel etkisi var.
Adorno sanatı, "topluma karşı, toplumsal antitez" olarak görür. Sanat ne toplumu onaylar ne de reddeder, fakat eleştirir. Bu, onun sanat-toplum ilişkisi için söylenebilecek belki de en yerinde belirlemedir.
Sanat yapıtının toplumla kendi tarzında ilişkisi bir yana, özerkliği Adorno için büyük önemdedir. Sanatı eşya olmak tehlikesinden kurtaracak biricik şey, onun özerk ve özgün olmasıdır. Özgünlük, sanatın artan özerkliği ile birlikte pazara karşı durabilir,Kültür Endüstrisinin ürünü olmaktan sanatı uzak tutabilir. Sanat yapıtlarının iç biçimlenişi, onların özerkliğini temin eder. Sanat hoşlanılan bir şey olarak yaşandığı zaman özerkliğini yitirir.
Sanat yapıtının bir iç biçimleme kuramı, Yeni Müzik Felsefesinde geliştirilir. Wagner'gil "bütün sanat yapıtı"nda bulunan, ussal iç örgenleşme düşüncesi, Schönberg tarafından gerçekleştirilmiştir. Önemli bir ara evreyi Brahms ortaya koymuştu. Onda özneleşme ve nesneleşme çaprazlanmıştı. Böylece o, tonaliteyi rahatsız etmişti. "Bütünsel biçimleme" düşüncesi, on iki ton müziği dışında çok zor kullanılabilir.
Adorno, dili temelde sanata düşman bir şey olarak görür. "Sanatın gerçek dili dilsizdir" der. O halde biz sanatı nasıl anlayacağız? Şöyle: Sanat yapıtları kendiliklerinde kendilerini bize sunarlar. Bu "kendiliği" Adorno, "Sanat yapıtlarının bakışı (görünüşü)" diye adlandırır. Burada kastedilen, sanatın hem görünüşü hem de bize bakışıdır. İzleyici kendisini bu bakışa kaptırır, ifadeyi onda keşfeder: "İfade, eserlerin şikâyet eden, inleyen çehresidir. İfadeler, kendilerinin görünüşüne karşı çıkana kendilerini gösterirler." Yapıtın neyi söylediğini anlamak için, onun bu çehresine bakmalı ve ona da karşı çıkmalı. O zaman yapıt, yani bilmece, bize kendini açar. Burada sanatın ikili bir ödevi var: Bir yandan o, egemenliğin bütünü olmuş olan görgül gerçeklik üstüne yükselen, kendine özgü bir dünya yaratır, diğer yandan bu kendi yarattığı dünyaya da alımlayıcısının karşı çıkmasını ister. İlginçtir, kendi önerdiği tarz sanat yapıtını anlamak da muhalif Adorno için yine muhalefeti gerektiriyor.
(Yapı Kredi Kültür Merkezi tarafından 5 Mayıs 2003 günü, “Adorno ve Yapıtı” başlıklı bir söyleşi.)
Adorno 'nun yapıtını bir madalyona benzetebilirsek eğer, onun bir yüzü "Kültür Endüstrisi" ise diğeri de sanattır. Frankfurt Okulu ve özellikle de Adorno, sanat ve toplumu, mutlak bir sentez peşinde olmayan, özdeşlik amacını gütmeyen türden bir diyalektiğin, negatif bir diyalektiğin iki zıt kutbuna yerleştirir.
Sanat ve toplumu birbirinin "düşmanı" olarak değerlendirir. Sanatı, verili olana teslim olmayan, hep bir "öteki"nin düşünü kuran yanıyla görmeye çalışır. Ancak toplumun da kendisini oluşturan parçaları kuşatan, denetleyen, belirleyen görkemli gücünü tüm boyutlarıyla ortaya sermekten kaçınmaz.
Okul, sanat ile toplum arasındaki "düşmanlığı", aynı zamanda bir umut-karamsarlık diyalektiği olarak ele alır. Sanat ile umudu, toplum ile karamsarlığı özdeşleştirmese bile birbirine yakın bulur. Ve hiçbir zaman da tarafsız olmaya çalışmaz; tüm iradesiyle sanatın, yani umudun yanında yer alırken, aklıyla da çoğu zaman toplumun karamsarlık verici gücünün yenilmezliğini yok saymaz.
Adorno'nun temel bir savı, sanatın tikele, genel içinde sınırlı da olsa belli bir özerklik sağlayabileceğidir. İnsanın ütopyasını, umudunu, düşlerini saklayabileceği bir alandır sanat; hepsi o kadar. Kuşkusuz, bu da az şey değildir. Çünkü sanat, "somut olmayan"ın alanı olarak, genelin tikel üzerindeki egemenliğinin olası en zayıf anını da temsil eder. Bu egemenliğin en zayıf olduğu nokta, umudun yeşereceği en verimli yerdir. Sanat, insanın "yanlış bütün"e karşı en güçlü olduğu alandır. Bu nedenle bu kadar önemlidir; salt sanat olduğu için değil.
Sanat, insanlığın bugünkü toplumun ötesindeki "diğer" toplum için duyduğu özlemin varlığını koruyabileceği son sığmaktır. Özerk olduğu sürece, artık düzen içinde varlığını sürdüremeyen ütopyanın korunup sığındığı son alan olmuştur. Bu anlamda, içinde bulunduğu topluma hem içkin, hem de aşkın eleştiri uygulayabilme konumunu elde eder. Toplumun içinde kalmaya devam ederek içkin eleştiri konumunu, aynı zamanda kendi içinde ütopyayı, "öteki"ni saklı tutarak aşkın eleştiri konumunu, garanti etmektedir. İnsanlığın meşru bir ilgi alanı olan gelecekteki mutluluğundaki haklı çıkarının ifadesidir. Sanat, Stendhal'in deyişiyle “une promesse de bonheur”, bir mutluluk vaadini sinesinde barındırdığı için sanattır.
Sanatın olumsuzlama olma özelliği, onun toplumsallığının kökenidir. Sanat, içinde varolduğu toplumun toplumsal antitezidir. Sanatın toplumsallığı, ne üretildiği sürecin erdeminden, ne de içeriğinin toplumsal kökenlerinden kaynaklanır. Sanat toplumsaldır; çünkü içinde bulunduğu topluma muhalif bir konumdadır. Onun bu konumu kazanabilmesinin tek koşulu da özerk olabilmesidir. Sanatın özerkliği ise, kapitalizmin gelişmesiyle ve sanat yapıtlarının piyasa koşullarında diğer metalar gibi değişime girmesiyle gündeme gelir. Pre-kapitalist toplumlarda sanatçının sanat üretebilmesi bazı toplumsal kesimlerin doğrudan ekonomik desteğine bağlıdır. Kapitalist toplumda ise bu bağımlılık ilişkisi piyasa dolayımıyla gerçekleştiği için sanatın ve sanatçının özerkliğinden söz edilebilir.
Sanat, toplumsallığını içinde bulunduğu toplumu yansıtarak değil, onun içinde özerkliğini koruyarak ve onu sorgulama potansiyelini canlı tutarak kazanır. Eğer sanat gerçekten bu kadar toplumsal ise, öncelikle sanat ile bilim veya sanat ile siyaset arasında sanatın aleyhine bir hiyerarşi oluşturmak, aynı zamanda sanat sosyolojisi ile estetiği veya sanat kuramını birbirinden ayırmak oldukça zorlaşır. Sanat sosyolojisi bir yandan sanat ve toplum arasındaki ilişkinin sanat yapıtında nasıl kristalleştiğini, diğer yandan da sanat yapıtının algılanmasını belirleyen dağıtım ve kontrol mekanizmalarını araştırır.(4)
Aristoteles
Estetiğin kurucusu sayıldığı halde, bu konu üzerinde fazla durmamış olan Aristo (M.Ö. 384-322), Felsefesinin üçüncü bölümü olan Poetikasında, güzelin karakterleri olarak, düzenlilik (coordination), bakışım (cymétri) belginlik (précision) gibi üç niteliği savunur; güzelin genelde bulunabileceğine inanır; şiirin de genelle ilgisinden söz eder. Retorik adlı eserinde, güzeli hareketsiz şeylerde görür ve onunla hem de iyi olduğunu belirtir. Bazen de güzeli, miktar ve düzende bulur; ve güzelin tanımlanamayacağını iddia eder. Ona göre, sanatın esası taklittir. Artistik yaratma, insanın esnek ve heyecanlı ifadeler arama içgüdüsünden, ve yalnız insanda bulunan gerçeği taklit etme yeteneğinden ve bunun bağışladığı hazdan doğar. Sanatçı eseriyle tabiata bir çeşit ayna tutar. Sanat, eşyanın dış görünüşlerini değil, iç tözünü ya da eşyadaki ülküyü taklit eder. Zira sanat gerçekliği değil, olumsalı, olabileni, olması gereken tarzda ifade eder.
Ona göre, en asil sanat, duygulara olduğu kadar da zihne seslenebilendir. Bir sanat eseri, tabiatın eksik bıraktığı şeyleri, sanatçının tamlamasıyla orantılı olarak güzeldir; sanatın en gerçek amacı da, karakterleri göstermekten ibaret olan komik şiirler için de hakikat olduğu gibi, bu amaç ruhu, üzüntülerden, tutkulardan kurtarmak ve bir ahlak kültürü vererek zihin sevinçlerini tattırmaktır. O, bu sevince catharsis yani arıtma demektedir. Bu itibarla Aristo’ya göre sanat, faydalı bir faaliyettir. Zira, arıtma, ruhu bozan ve ruha hükmeden bir tutkuyu kaldırmaktır. Şiirle musiki, sanatların en yükseğidir. Trajedi, az çok sürekli olan bir eylemin çekici ve süslü bir dille hikaye tarzı değil, dram şeklinde bir taklididir ki, bizde korku ve acıma duygularını harekete getirir ve trajedinin nasıl yazılması gerektiğine dair de bazı tekliflerde bulunur. Kendisi de bazı şiirler yazmış olan Aristo, bir manzumesinde erdemliğe hitap eder, der ki: «Yunanlılar yalnız senin için, senin güzelliğin için ölümü hor görürler, sonsuz, korkunç çalışmalara dayanabilirler».(1)
Augustin(Saint)
Augustine, Musikiye Dair yazmış oldu bir eseriyle kaybolmuş olan, fakat bazı parçaları öteki eserlerinde görülen kitaplarında, Eflatun (Platon)’a bağlı bir estetik görüşüne malik olduğu anlaşılmaktadır. Ona göre, insanda güzeli ve iyiyi kavramaya hizmet eden ilkel bir duygu vardır. Yani biz doğuştan bir mutluluk fikrine malikiz. Bunun içindir ki, «Evvelâ sanat, doğuştan malik olduğumuz güzel ve ahenk fikrine dayanır. Sanatçının ruhunda başlayıp içinde meydana gelen güzel kavramı, kaynağını, bütün ruhların üstünde bulunan bir güzellik kavramından alır». Ona göre, «İnsan bedeninin ahengi, bütün bir heykelde mevcut değildir. Fakat bazı derecelerde gerçeklenebilen bu ahenk, sanatçının elleriyle güzel ve ahenkli eserler vücuda gelebilsin diye, Tanrısal bilgelikten gelmiştir». Biz bilge ya da sanatçı olmadan evvel, kendimizde güzellik ya da bilgelik kavramının izlerini taşırız. Mutlu olmadan evvel, mutluluk kavramına malik olduğumuz gibi. Yani biz, tanımadığımız şeylerin fikirlerine malik olmadığımız için, bu çeşit fikirler deneyden gelirler. Fakat güzellik, erdemlik ve mutluluk fikirleri, bu türden değildirler. O, güzelliği, birlik ve uyumda, bir hayalin yetkinliğinde görür. Biri kendinden (en soi), diğeri bağ olmak üzere de iki çeşit güzellik ayıran bu filozofa göre, tabiat güzelliği, birincisi gibi mutlak değil, bağıntılıdır.(1)
Baudrillard, Jean
[…]Yeniden sanata dönecek olursak, günümüzde sanat ve resimden söz edebilmek oldukça güçtür çünkü onu görebilmek, varlığını tespit edebilmek pek kolay bir iş değildir. Sanat ya da iletişim araçları bağlamında çoğunlukla bakmamız istenen şeyler kendilerine bakılmasını değil, görülmek, görsel anlamda yutulmak ve hiçbir iz bırakmadan ortadan kaybolmak isteyen şeylerdir. Bu tür bir resim bir anlamda (düşünsel, duygusal) değiş tokuş olanaksızlığının basitleştirilmiş bir biçiminden başka bir şey olamayacağı için, bu resim konusunda çekilecek söylevin de doğal olarak söyleyebilecek bir şeyi olmayacaktır —bu üzerinde görülecek bir şey olmayan bir resim demektir. Bu bir nesne olmayan ya da artık bir nesne olma özelliğini yitirmiş bir nesnedir. Üzerinde bir şey olmayan nesne, olmayan bir nesne değildir. O içkin ve hiçbir şey ifade etmeyen, maddi özelliklerini yitirmiş varlığı, o anlamsız kendinden geçmişliğiyle peşimizi bırakmayan bir saplantıya benzemektedir. Bütün sorun bu boşluğun sınırların en uç noktasına kadar götürerek onu maddeleştirebilmektedir. Bu boşluğun sınırları içinde boşluğa ait ip uçlarını yakalayabilmektir. Bütün sorun, duyarsızlığın (aynı zamanda dünyanın) en uç noktasına kadar giderek bu duyarsızlığın gizli kurallarını, bir başka deyişle, zavallılık ya da hiçliğe özgü yolları bulmaktan ibarettir.
Bir hiçlik parodisine benzeyen ya da bir hiç olduğunu iddia eden sanat bütün bunlardan giderek uzaklaşmaktadır.
Sanat asla dünyadaki olumlu ya da olumsuz koşulları mekanik bir şekilde yansıtma aracı olmamıştır. Sanat, dünyanın oldukça abartılı bir illüzyonu, onu deforme eden bir ayna gibidir. Duyarsızlığa mahkum bir dünyada sanat da, düşünce gibi bu duyarsızlığa duyarsızlık eklemekten başka bir şey yapamaz. Sorun bu duyarsızlığın sona erdirilmesi ya da farklılığın yeniden yaratılması değildir. Çünkü artık ne o eski sahne vardır, ne de eskiden var olan o sanata özgü büyüleyici illüzyon. O halde yapılması gereken şey imge adlı boşluğun çevresinde dönmekten ibarettir. Sinema alanında da böyle yapılmaktadır. Wenders, Antonioni, Altman, Godard, Warhol gibi yönetmenler anlamsız bir dünyayı imgeler aracılığıyla sorgulamakta ve ürettikleri imgelerle bu anlamsızlığa katkıda bulunmakta, bir anlamda onu dönüştürmektedirler. Bu isimler dünya adlı gerçek ya da hipergerçek illüzyona bir şeyler katarken: en iyiler arasında yer alan pek çok başka yönetmenin high-tech ağırlıklı, özel efektlerden ibaret, eklektik bir imge ve düşsellik çılgınlığı sunmaktan başka bir şey yapmadıkları görülmektedir. Bu sonuncular imge adlı boşluğu doldurarak, estetik bir illüzyon yitimine de katkıda bulunmaktan başka bir şey yapmamaktadırlar -tıpkı simülakrın yerine bir başkasını koyan simülasyonist ressamların aslında resmin yerine değeri koymaları gibi. Bir başka deyişle kendi kendiyle boğuşan bir makinenin sonuçta kendi kendini yok etmeye mahkum olması gibi.
[…]
Sorun bu simülasyonun sonsuza dek sürüp sürmeyeceğidir? Güncel sanatın büyük ölçüde imge ve düşselliğin ölümüne ağlayıp, sızlama (yas tutma) sürecine katılmayı sürdürdüğü görülmektedir. Çoğunlukla başarısız olan bu estetik yas tutma sürecinin, resmi, estetik evrene özgü çok daha genel bir melankoli içine soktuğu söylenebilir. Bu arada sanatın olumsuz sona mahkum olmuş tek alan olmadığı düşüncesiyle avunabiliriz. Çünkü politika, ekonomi, tarih ve ahlak konusunda da daha önceden yaşanmış olan bir şeyleri yeniden yaşamaya mahkum edilmiş gibiyiz. Sanat neden ayrıcalıklı bir konuma sahip olsun ki? Böylelikle resim alanındaki devinimin bütünüyle gelecekten, geçmişe doğru yer değiştirdiğine tanık olunmaktadır. Yeniden sahiplenme, atıfta bulunma, kısaca simülasyon her yere egemendir. Güncel sanat tüm geçmiş hatta çağdaş (Russel Connor’un “modem sanatın gasp edilmesi” dediği şey) biçimleri az çok oyunlaştırıp, az çok kitsch’leştirerek kendi hesabına geçirmektedir. Doğal olarak bütün bu yeniden kazanım işlemi (recyclage) ironik olmaya çalışırken, bir tür fosilleşmiş ironiden başka bir şeye benzeyememektedir. Bu bir tür pişmanlık, bir kültürün kendi kendine karşı hissettiği ironi duygusudur. Bu fosilleşmiş ironi sanat tarihinin en son aşamasını oluşturmaktadır. Tıpkı Nietzsche’ye göre düşmanlık ya da kin duygularının ahlaka ait soy ağacının en üst aşamasını oluşturması gibi. Bu olay aynı zamanda kültürün kendi kendinin parodisi ve kendi kendini yadsıması, belki de yitirilen illüzyondan kaynaklanan bir tür intikam şeklinde değerlendirilebilir. Sanki sanat da, tarih gibi, kendi çöp kutularını karıştırarak, atıklar içinde kendi kurtuluş yolunu arar gibidir.[…]
İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik- Baudrillard, Jean- Çeviri: Oğuz Adanır- Doğu Batı Dergisi, Sayı: 19, 2002
Baumgarten, Alexandre Gottfle
Almanya’da estetiği bağımsız bir bilim olarak tarihe mal etmiş olan filozof Baumgarten (1714-1762) dir. Herder tarafından, zamanımızın Aristo’su sayılarak övülmüş olan bu filozof, güzeli, değişmez kurallarla sınırlanmaya elverişli olmayan ve ancak duyulara hitap eden nesnelerin bir niteliği sayar. Ona göre, bu bulanık algıya, yani duyguya indirgenebilen (irca) bu bağımsız bilgi dalına estetik adının, verilmesi zorunludur. Wolf’un şekilciliğinden ve eski Yunan filozoflarının etkisinden kurtulamamış olan bu filozofa göre, bütün güzel sanatlar, estetiğin konusudurlar. Güzel ise, duyulur bilginin yetkinliğidir; çirkin de, tersine olarak yetkinsizliktir. Güzel, tözel (substentiel) bir algıya bağlı olduğu için duyularla kavranılabilir. Güzeli adeta maddeleştiren bu filozof, onu, doğru ve iyi gibi yetkinliklerden ayırır. Her ne kadar güzel de bir yetkinlik ‘şekli olduğu için, doğru ve iyi ile özdeş görünürse de, doğru, saf bilginin, iyi ise, irademizi kendine çeken ahlakın konusudur. Aralarındaki özdeşlik, güzel ve iyinin zihne doğru biçiminde gözükmesi, güzel ve doğrunun da irademize iyi izlenim ve etkisini yapmasıdır. Doğru ile iyi de algımız için güzeldir; daha açıkçası, öten kuş, kulak için ses, göz için renk ve biçimden başka bir şey değildir. Bu duyumlar, algılarımızın ardında belirsiz bir tasarım bırakır. Ona göre, «yetkin de, bir şeyin kendi kavramıyla uygunluğudur». Bir nesnenin güzelliği ise, «kendini meydana getiren kısımlarla beraber göstermiş olduğu ahenkten ibarettir. » Baumgarten’e göre de, evren, Leibniz’in savunmuş olduğu gibi, madde ile ruh arasındaki öncel düzenin nesnel bir görüntüsü olduğu için, tabiat, en yüce bir yetkinliktir. Bu itibarla sanatın ve sanatçının amacı, tabiatı taklit etmek olmalıdır. Ona göre, çirkin şeyler, güzel ve güzel şeyler çirkin şeylermiş gibi düşünülebilir. Çünkü, duyulur bilgi, maddelerin ve nesnelerin algısından elde edilir. Şairce tasarımlar ise, hayal gücüyle olan tasarımlardır. Seçiklik, yani zihne uygunluk şiiri ilgilemez, bireyler, hayaller ve duygularla ilgili olan her şey, şiiri ilgileyebilir. Bunların yargısına da zevk denir.(1)
Benjamin, Walter
Benjamin, günümüzde sanat yapıtlarında sınırsız sayıda mekanik yeniden üretim (Reproduktion) yoluyla ortadan kalkmakta olan ve giderek kalkan şeyin ne olduğunu sorgulamıştır. Benjamin'e göre, ortadan kalkmakta olan şey, sözcüğün en sağın anlamıyla "özgünlük'' tür. Yeniden-yapım, sanat yapıtının özgünlüğünü yapan ana ögeyi, "burada ve şimdi olma" yı ortadan kaldırmaktadır. Yani sanatın biricik ve zorunlu ölçütü olarak özgünlükten söz etmek artık olanaksızlaşmaktadır. Mekanik yeniden-yapım olanaklarının hızla artmasıyla, sanatın olabilirliğini yapan şeyler de durmadan artan bir aşınmaya uğramaktadır.(3)
Sanat ile teknik arasındaki ilişkileri nasıl tanımlamak gerekir? Sanat, yapıtın gerçekleşmesini sağlayan teknik olanakların üzerinde mi yer alır? Ya da tersine, tekniğin belirli bir dönemdeki durumunun ifadesi midir yalnızca? Sanatın özerk olduğu savına karşılık, Walter Benjamin bu sonuncu seçeneğin altını çiziyor. Sanat yapıtı, içinde doğduğu koşullardan bağımsız değildir, dolayısıyla sanat yapıtını tarihsel bir çözümlemenin dışında anlamaya olanak yoktur. Sanat yapıtının dönemlere göre değişen işlevini, birbirine sıkı sıkıya bağlı iki öğe belirler: bir yandan toplumsal dönüşümler, öte yandan mekanik bulgulamalar. Walter Benjamin burada ikinci öğenin üzerinde durmakla birlikte, halkın sinemaya duyduğu hayranlığı ele alıp bunu insanın mekanikleşmeye karşı kazandığı bir zafer olarak yorumlamakla, ilkini de gözden kaçırmıyor.[…]
Bir sanat yapıtını bu altüst oluştan önce niteleyen, Walter Benjamin’ in onun “ayla”sı olarak adlandırdığı şeydir. Sanat yapıtı biriciktir, yok olmaya yargılı ya da yok olmuş yerlerin ve zamanların belleğidir. Aylayı oluşturan, sanat yapıtının aynı zamanda kalıcı ve kırılgan oluşudur, çünkü sanat yapıtı ancak “burada ve şimdi” vardır ve yok olup gitmesi için, çok önemsiz bir neden yeterlidir. Onu izleyen kişi de saygı, hatta ululama duygusu uyandırır. Aylası olan bir sanat yapıtı, yaşamayı sürdüreceği zamanın üzerinde yer alıyor izlenimi bırakır; özerk olduğu düşüncesi işte bu izlenimden kaynaklanır. Ne var ki, sanat yapıtının “çoğaltılabilirliği”, izleyicinin onunla kurduğu bağın doğasını dönüşüme uğrattığı gibi, yapıtın doğasını da dönüşüme uğratarak bu kavrayışın tarihsel niteliğini ortaya koyar. Bu metnin inceleme konusunu oluşturan sinema, bu kökten dönüşüme —Walter Benjamin’in iki dönem arasında bir geçiş sanatı olarak kabul ettiği - fotoğraftan sonra— bütünüyle tanıklık - eden sanatların ilkidir. Gerçekten de Benjamin çoğaltılabilirliğin yapıtın temel özelliği haline gelmesinden sonra, yapıtın özgünlük ve doğallık özelliğinin bütünüyle ortadan kaldırılabilir hale geldiğini ortaya koyuyor: filmin tüm görüntülerine “isteğe bağlı olarak” rötuş yapılabilir. Dolayısıyla, çoğaltılabilirlik, insanla sanat yapıtı arasındaki ilişkiyi, hayranlıkla izleme yerine tüketimi ve eğlenceyi koyduğu ölçüde yeni bir temele oturtmuştur.(2)
Bergson, Henri
Bergson, aklın “mekansallaştırma” eğilimi adını verdiği şeyle, yani şeyleri süre, süreklilik modeli yerine, mekanı, süreksizlik modelini temel alarak kavrama olgusuyla durmaksızın savaştı. Bu indirgeyici aklın karşısında, sezgi ya da sürenin sürekli akışının dolaysız bilinmesi yer alır. Gerçeklik, her şeyi içine alan bu akıştan başka bir şey değildir. Bergson’un felsefesi bu durumda, gerçekliği yakalamayı sağlayan tek olgu olan sezgiye sahip olduğu önemi yeniden kazandırmaya girişir.
Aklın bu eleştirisi bizi, yol açtığı başka sonuçlar yanında, yaratma kavramını yeniden incelemeye yöneltiyor. Gerçekten, yaratma iki kopukluğu içerir: sözcüğün en güçlü anlamıyla, bir yandan, varlık-olmayandan varlığa geçişi; öte yandan, yapıtın yaratıcısından kopuk özerkliğini. Bu kavram basit olarak anlama yetisinin yanılsamasının ürünüdür: “Genellikle yapıldığı gibi, anlama yetisinin yapmaktan kendini alıkoyamadığı gibi, yaratılabilecek şeyleri ve yaratan şeyi düşünecek olursak, yaratma düşüncesinde her şey karanlıktır. [ yanılsama] aklımız için doğal bir davranış, özünde de pratik bir işlevdir ve bizim gözümüzde, değişimleri ve eylemleri canlandıracak yerde, şeyleri ve durumları canlandırır. Ne var ki şeyler ve durumlar, aklımızın, oluşum olgusundan yakaladığı görünümlerden başka bir şey değildir. Şeyler yoktur, yalnızca eylemler vardır” (L’Evolution créatrice, genèse idéale de la matière PUF yay, 1998, s. 249). Süreksizlik yoktur, bunun yerine sürekli bir gelişim vardır, kesintisiz bir devinim içinde düzen oluşturan biçimler vardır. Bu durumda, aklın bu gerçekliği yakalama konusunda bu kadar yeteneksiz oluşu nasıl açıklanabilir? Çünkü, aklın kendi özünde kuramsal olduğunu ileri süren yaygın düşünüşün —ki bu, onun düş ve düşüncelere dalma eğiliminde olduğunu ileri sürmek anlamına gelir— tersine, akıl her şeyden önce, yaşam için yararlı bilgilerin ayıklanma olgusudur; öncelikle pratik niteliklidir. Aklın yararcı basitleştiriciliğinin yerine, zihnin düş ve düşüncelere dalma özelliğini koyacak olursak, “her şey devinmeye başlar, her şey devinim içinde çözümlenir. Anlama yetisi, devinim halindeki eylemin devinimsiz var sayılan imgesi üzerine etki yaparak bize onun sonsuz sayıda bölümlerini ve düzey bakımından sonsuz yücelikte bir düzen gösterseydi, basit bir sürecin, bozulan bir eylemin içinde, onunla aynı türde, oluşmakta olan bir eylemin varlığını sezerdik” (agy., s. 251).
Ne var ki, sezgi aklın doğal eğilimlerine karşıt olarak, eyleme ve gerçek olanın yaşam için gerekli basitleştirilmesine karşıt olarak oluştuğuna göre, akıldan sezgiye nasıl geçilebilir? Sorun bu biçimde ortaya konsaydı, çözülemezdi. Bu, insanların dünya ile yaşamsal gerekliliğin zorladığı ilişkilerin dışında kalan ilişkiler kurma yeteneğine de sahip olduklarını unutmak olurdu. Sanatçıların ortaya koyduğu işte budur: onların yararlılık zorlamalarından kurtulma yeteneği, varlıklarında bir kusur bulunduğunu göstermez. Tam tersine bu, onların insanların çoğunluğuna oranla daha dolu, gerçekliğin sürekli oluşumunu kavrayıp bunu herkesle paylaşacak biçime sokmalarını sağlayacak bir bilinçlenme düzeyine erişmiş olduklarını gösterir. Sanat bu durumda yaratıcı sıfatına yeniden kavuşabilir ama bambaşka bir anlamda: bu, gerçekte, dünyanın bütününe canlılık veren yaşamsal atılıma bir katılmadır. Bu ölçekte, sanat ve onun ortaya koyduğu yapıtlar karşısında duyumsadığımız estetik heyecan bizi sezgiye yüceltir.(2)
Burke, Edmond
Burke (1729-1797), Yüce ve Güzel Fikrinin Kaynağına Dair Araştırmalar adlı eserinde, o dönemde yeni başlamış estetik biliminin gelişmesine önemli hizmetler yapmıştır. O, bu eserinin geniş Giriş’inde, zevk ilkelerinin tümelliğini inceler; bunun çeşitlerini analiz eder.
Ona göre zevk içinde duyuların ve hayal gücünün unsur olarak yer aldığı karmaşık bir fakültedir. İnsanlarda duyular, nesneleri hep aynı olarak algılayacak tarzda organlaşmışlardır. Hayal gücü de duyuların getirdiği fikirlerin tertiplerini değiştirmekten başka bir şey yapmaz ve nihayet akıl da, doğru ile yanlışı ayırt etme gücü olduğu için, kendinin özel kuralları vardır. Şu halde zevk tek şekillidir (uniforme); bunun başka başkaymış gibi görünüşü alışkanlık gibi geçici nedenlerden olsa gerektir.
Burke, güzel ve yüceyi inceleyebilmek için kalbi coşturan heyecanlara dair bazı derin araştırmalara girişmiştir. Hoş nesneler karşısında hissettiğimiz pozitif hazlarla sevinç ve korkuyla karışık bir duyu olup elemi uzaklaştırmayı sağlayan lezzet (délice) ve nefsin korunmasıyla ilgili tutkularla toplumu ilgileyen tutkuları birbirinden ayırır. Birincileri sempatiye yerleştiren ilk düşünür kendisidir. Bundan sonra yüce duygusunu, kişisel duygular içine, güzel duygusunu da toplum duygusuna yerleştirir. Aynı zamanda yüce duygusunun şu anda karşılaştığımız bir acı ve tehlike fikriyle geliştiğini ve bu duygunun benliğimizin bilincine arkadaşlık eden ürperme (terreure) den başka bir şey olmadığını belirtir. Eserinin ikinci bölümünde, yüceyi meydana getiren nedenleri inceler ki, bunların başlıcaları, belirsizlik (obuscurit) güç (puissance), yoksunluk (privation), sonsuzluk, ihtişam, ışın (lumiere) dır. Bu analiz, birtakım faydalı ve doğru gözlemlerle zenginleştirilmiştir.
Eserinin üçüncü bölümünde, güzel fikrini incelemiş olan Burke, evveli bazı filozofların güzel hakkında yapmış oldukları tanımları eleştirir; güzelliğin orantıda (proportion), bölümlerin bağdaşmasında (convenance) ve yetkinlik (perfection) te olmadığını anlatır. Güzel yargısının araçsız ve içgüdülü (instinctif) bir karşılaştırılmasının ürünü olmadığını ispat eder ve sonuç olarak şu tanımı verir: “Güzel, çoğu zaman duyuların aracılığıyla, cisimlerin insan ruhu üzerinde maddi bir etki yapan niteliğidir”. Adı geçen eserinin Önsöz’ünde, hayal gücünde haz ve elemi uyandıran iki ajandan söz eder: 1. Nesnelerin doğal hassaları; 2. Aslına benzetilmiş olan taklit. O, taklitle pek uğraşmaz; fakat, güzel nesnenin doğal nitelikleriyle fazla uğraşır ve onu şu yedi esasta toplar: Küçüklük, zariflik, kısımların yönlerinde değişiklik, tertiplenmiş kısımların açılara malik olmamaları fakat birbirleri içinde erimeleri, en küçük bir kuvvet görünüşüne malik olmayan nazik bir yapı, kuvvetli olmayan ve parıldamayan yeğin renkler, parıldayan renkler bulunduğu takdirde bunların öteki renklere nazaran çeşitli olmaları. Burke, bir taraftan da çirkinlik, latiflik... gibi türlü güzellik çeşitlerini inceler ve güzeli, toplumsallıktan, yüceyi de sakınma (muhafaza - conservation) duygusundan elde eder. Özetle, ona göre, sinir tellerinde olağanüstü bir gerginlik yaratan etkenler yüceyi, bu telleri gevşeten konularla etkileri de güzeli yaratırlar.(1)
Croce, Benedetto
Croce’nin ortaya koyduğu düşüncelerin kuşkusuz en değerli olanları kendilerini estetik alanda göstermektedir. Bu düşüncelerin büyük bir bölümü düşünürün genel felsefe etkinliği ile yazın eleştirisi arasında mekik dokuyan düşünümlerininin ürünleridir. Öte yandan Croce, müzik üzerine yazmayı çok değerli bir felsefe çabası olarak görmediğini, mimari ile güzel sanatların öteki alanları üzerine de ancak içinden geldikçe yazmayı yeğlediğini belirtmektedir. Bu durum karşısın da kimi yorumcular Croce’nin salt yazın ve şiir üstüne kurulu bir estetik anlayışı geliştirmiş olmasının, ortaya koyduğu görüşlerin sağlamlığını tartışılır kıldığını ileri sürmektedir. Çoğu yerde yorumcular Croce’nin geliştirdiği estetik öğretiyi ele almanın en iyi yolunun öğretim temellendiriliş tarihini dört ayrı aşamaya ayırarak incelemekten geçtiği konusunda ortak bir düşünce sergilemektedirler.
Buna göre 1900’lü yılların başlarına karşılık gelen ilk aşamada Croce, en genel anlamda sanat etkinliğini sezgiyle özdeşleştirmekte, bir yanda “olgucu” ya da “deneyci” estetik görüşlerin yetersizliklerini göstermeye çalışırken, öbür yanda estetik bağlamında sergilenen aşırı “anlıkçı” ya da “usçu” tutumların yol açtığı derin sorunlara dikkat çekti. Olgucu ya da deneyci estetik görüşlere karşı duygulanımların ya da duyguların gerçek anlamda bir varoluşları bulunduğunu savunan Croce, duygulanım ile duygular alanının bilgiye açık olmadığını ileri sürmenin son derece büyük bir yanılgı olduğunu düşünmektedir. Öte yanda, anlıkçı ya da usçu eğilimlere karşı mantıksal bilgi ile sezgisel bilgi arasında bir ayrıma giderek uslamlamada bulunan Croce, bunlardan ilkinin, yani mantıksal bilginin kavramlar aracılığıyla edinildiğini, temelde şeyler arasındaki tümel ilişkilerle ilgili olduğunu, buna karşı ikinci tür bilginin, yani sezgisel bilginin tek tek şeylerin imgelerinden edinildiğini öne sürmektedir. Bu bağlamda Croce, doğruluğunu pek çok bakımdan benimsediği Herbartçı Kant okumasına dayanarak, deneyimler ile duyumlar dünyasını gerek deneyimlerimize gerekse duyumlarımıza anlam kazandıran, imgelemin en önemli işlevlerinden birine karşılık gelen sezgi yetisiyle düzene koyduğumuzu öne sürmektedir. Dolayısıyla Croce’ye göre, biçim ile içerik, sezgi ile anlatım bir ve aynı şeydirler, yani dile getirilmemiş bir şeyin sezgi yoluyla duyulması olanaksız olduğundan dile getirilmeyen şey sezilmemiş haliyle yalınkat doğal bir olgu olarak kalmak durumundadır. Sezgisel bilginin mantıksal bakımdan kategorize edilmesi ancak bundan sonra gelen bir işlemdir. Kuramsal yolla imgeleme etkinliğinin her türden pratik ya da etik amaçlı insan etkinliğinden bütünüyle ayrı olduğunun altını özellikle çizen Croce, gerçek sanatın ne doğrulukla, ne yararlı olanla, ne de iyi olanla bir ilintisi olmadığını öne sürerken büyük ölçüde Emile Zola’dan etkilenerek ürün veren İtalyan Doğalcı Okulu’nun yazarlarına karşı düşünsel bir konum geliştirmenin arayışı içindedir.
Croce’nin estetiğinin ikinci aşaması sanatın lirik doğasına yönelik olarak geliştirdiği kurama karşılık gelmektedir. İlkin 1908 yılında yazdığı bir makalede bu kuramdan yetkin olmayan bir biçimde söz eden Croce’nin, daha sonra 1913 yılında bitirdiği Breviario di estetica (Estetiğin Özü) başlıklı yapıtında kuramına en son biçimini verdiği görülmektedir. Sanatsal anlamın oluştuğunu düşündüğü yoğun duygulanımların ya da duyguların lirik sezgisini daha da açık kılmaya çalışan Croce, bu türden duygu deneyci felsefe diliyle dile getirilmelerinin olanaksızlığına dikkat çekerek, yapılması gerekenin bütünüyle imgeler üstüne kurulu yeni bir dil oluşturmak olduğu saptamasında bulunmaktadır. Croce, benzer nedenlerle sanatın özünde yaşanan yoğun duyguların kendiliğinden boşaltılması olduğunu düşünen romantik öğretilere de karşı çıkarak, sanatın kaba saba hayvan varlığımızı dönüştüren tinsel bir etkinlik olduğu gerçeğinin üstünden atlanmaması gerektiğini vurgulamaktadır. Bu vurgusu doğrultusunda sezgi imgeleri ile mantıksal düşünme kategorileri arasında yaptığı ayrımı daha da kesinleyen Croce, bütün yaşamlarını sanata yapıntı kurallar koymakla geçiren klasik kuramcıları son derece sert bir dille eleştirmektedir. Croce’ye göre estetiğin başlıca ödevi, sanatın hem felsefeden hem de pratik yaşamdan hangi yönlerden ayrıdığını, hangi yönlerdense onlarla örtüştüğünü açıklığa kavuşturmaktır. Tam bu noktada Hegel’in tinin tarihte kendini nasıl açığa vurduğuna ilişkin o ünlü temel savını kendi düşünsel konumuna uyarlayan Croce, tinin temelde karşıtlıklar yoluyla değil ayrıklıklar yoluyla ilerlediğini belirterek, sezgisel bilginin algının önünü açtığını, dolayısıyla da kavramsal düşüncelere dayanak olarak yargılar verme yetisini daha bir keskinleştirdiğini söylemektedir. Dahası bu türden bir bilginin yeni bir yaşama tutumu edinilmesini zorunlu kıldığına dikkat çeken Croce, sezgisel sanat bilgisinin kaçınılmaz bir biçimde yaşam pratiğini etkilediğini, en açık bir biçimde, tek tek yaşam etkinliklerinden çok bir bütün olarak yaşam tutumunu değiştiriyor olması gerçeğine bakılarak görülebileceğini öne sürmektedir.
Croce’nin geliştirdiği estetiğin üçüncü aşaması doğrudan sanatın “kozmik” ya da “evrensel” bir karakterde olduğu savı üstüne bina edilmiştir. Büyük ölçüde “Il caratrere di tota1it deli’ espressione artistica” (“Sanatsal Anlatımın Bütünlüğü”) başlıklı bir makalede temellendirilen bu sav, Croce’nin genel estetik kuramının bilişsel yönünü tamamlaması bakımından son derece önemli bir yer tutmaktadır. Bu bağlamda Croce, her gerçek sanatsal temsilin kendisinin başlı başına bir evren olduğunu ya da bireysel bir biçime bürünmüş evren olarak anlaşılması gerektiğini öne sürmektedir. Ne var ki bu savı uyarınca varolan bütün bilgileri sanatsal sezgiye indirgiyor olması nedeniyle daha kendisi yaşamdayken estetik gizemcisi olmakla ya da her şeyi estetikle açıklayan bir değme indirgemeci olmakla eleştirilmiştir. Gelen bu eleştirilere karşı Croce söylediklerinden tek bir geri adım atmaksızın Goethe, Ariosto, Shakespeare, Corneille ve Dante gibi büyük sanat ustaları ile düşünürlerinden aldığı desteklerle yanıt verme yoluna gitmiştir.
Croce estetiğinin en son, muhtemelen de en olgun aşaması 1936 yılında yazıya aldığı La poesia adlı yapıtta kendisini göstermektedir. Nitekim söz konusu kitabındaki düşünceler için Croce, 1902 yılından beri üzerine düşünmekte olduğu temel konulara ilişkin görüşlerinin gerekli düzenlemeler yapılarak en son biçimlerini almış halleri olarak bakılabileceğini söylemektedir. Kitabın, dolayısıyla da Croce estetiğinin en son aşamasının en öne çıkan düşüncesi sanatta en genel anlamda dört ayrı anlatım biçimi olduğunu savunmaktadır: “dolaysız ya da duygulu anlatım”, “şiirsel anlatım”, “düz ya da yalınkat anlatım”, “retorik anlatım”. Gerçek sanatın hiçbir yarar gözetmediği gibi ahlâksal ya da felsefi bir kaygı da gütmeyen sanat olduğunu özellikle vurgulayan Croce, böylesi bir sanat olanağına, aranan lirik bir anlatıma ancak bu dört anlatım yolundan birini kullanmak yoluyla ulaşabileceğini söylemektedir. Nitekim Croce’ye göre, lirikliğin yakalanamadığı hiçbir sanat girişimine gerçek sanat yapıtı olma değergesi kazanmış gözüyle bakılamaz.(3)
Hartmann, Nicolai
Hartmann, "Estetik" (1953) inde, konuya tamamen ontolojik açıdan yaklaşırsa da, fenomenologların betimleyici çözümlemelerinden çok büyük ölçüde yararlanır. Ama, bakma (Betrachtung), seyretme (Anschauung) ve haz alma (Wohlgefallen) edimlerini derinliğine ve zengin biçimde çözümleyen psikolojist ve daha sonra fenomenolojist estetiğe karşı Hartmanın, estetik objenin yapısını derinliğine çözümlemeye girişir. Ne var ki, o, bu konuda kendi ontoloji öğretisinin temel tasarımlarına bağlı kalır ve bu temel tasarımlardan yola çıkarak estetiği bir "sistem"den hareketle kendi içinde birlikli bir alan olarak kurmayı dener.(3)
Hume, David
Kuşkucular, beğeniye bir ölçüt koymanın olanaksız olduğunu ileri sürer ve kişinin deneyimine bağlı olarak beğenilerin bir bireyden ötekine, hatta aynı birey için bir andan ötekine değiştiğini anımsatırlar. Hume, başka tür bir deneyime dayanarak bu düşünceye karşı çıkar: buysa, birbirine benzemeyen niteliklere sahip yapıtlar arasında hiçbir fark görmeyen insanı barbar olarak nitelemeye yol açan deneyimdir. “Ogilby ile Milton arasında ya da Bunyan ile Addison arasında deha bakımından bir fark olmadığını ileri sürecek her insan, bir köstebek yuvasının Tenerife adası kadar yüksek ya da bir bataklığın okyanus kadar geniş olduğunu ileri sürmüş gibi bir tuhaflık sergilemiş olur”. Güzellik, her bireyin ayrı ayrı değerlendirmesine bağlı olmaksızın, hangi ülkeye ya da döneme ait olursa olsun bir yapıtın hoşa gitmesine yol açan ilkelerin ortaya çıkarılmasını sağlayan bir deneyimin ürünüdür. Dolayısıyla aynı zamanda hem deneyi temel alır, hem evrenseldir, çünkü insanın doğası her yerde, her zaman aynıdır. Bu durumda, beğeniler arasındaki farkı nasıl değerlendirmeli? Hume bu soruyu, fiziksel beğeni ile benzerlik kurarak yanıtlar. Ahlaksal beğeni de fiziksel beğeni gibi, iyi kötü, nesnel niteliklerin yetilerimizin durumuna göre algılanmasıdır:
“Sanatın tüm genel kuralları yalnızca deneyimi ve insan doğasına özgü ortak duyguların gözlenmesini temel almakla birlikte, insanların duygularının bu kurallara her durumda uyacağını düşünmek gerekmez”. Sağlıklı insanın damağına tatlı gelen bir şeyin, hasta insana acı gelmesi gibi, bir yapıtı, beğenimizin iyi, kötü, sağlıklı ve duyarlı oluşuna göre güzel ya da çirkin bulabiliriz. Dolayısıyla beğeni, nesnenin niteliklerinin edilgen olarak algılanmasından başka bir şey değildir. Ne var ki, doğru algılamayı sağlayan koşulların çok ender olarak bir araya gelmesi ölçüsünde, güzel beğeni de ender rastlanan değerli bir niteliktir. Güzel beğeni, gerçekten de bir sanat yapıtının basit olarak algılanmasını aşar, çünkü tüm insanların ancak sağlıklı olduklarında üzerinde anlaşabilecekleri bir şeyin doğru değerlendirilmesinden başka bir şey değildir. Beğeni, estetik alanda sağladığı yararın ötesinde, toplumun temellerinden biridir.(2)
Danto, Arthur
Bütünüyle sıradan nesnelerin sanat nesnesi olarak kabul edilmesini nasıl açıklamalı? Arthur Danto’nun (çağdaş çözümlemeci filozof) çözümlemesi, şaşırtıcı bir olaya, Andy Warhol gibi sanatçıların günlük tüketim nesnelerinin her bakımdan benzeri olan nesneleri her yerde sergilemelerinin toplumun tüm kesimlerince tanınıp başarı kazanmasına açıklık getirme amacını güdüyor. Burada söz konusu olan, sanat yapıtını çözümlemeci felsefenin seçimlerine uygun olarak tanımlamak değil, terimi ve bu terimin içerdiği şeyleri incelemektir. Danto, bu amaçla, Brillo kutularının Warhol tarafından onlara tıpatıp benzer olarak üretilen benzerlerinin sanat yapıtı olarak nitelendirilebilmesinden yola çıkıyor. Bu yargı hangi temele oturuyor? Bu nitelendirmeyi belirten, bu kutularla, bunların dizi halinde üretilmiş olanları arasındaki görünüş farkı değil —her ikisi de birbirine özdeş biçimde yapılmış olduğuna göre—, ilk kutunun elle yapılmış olması. Bu durumda sorgulama nesneyi bir yana bırakıp, o nesnenin üreticisi olan özneye yöneliyor o kişi bu kutuları neden ve hangi amaçla yapıyor? Yapıt o biçimiyle bir öze sahip değil, buysa yapıtın, yalnızca kendi özünde sanatsal özellik taşıyan bir niyetin belirtisi olarak varolduğu anlamına geliyor. Bu arada, bütünüyle öznel olan, kendini hiçbir biçimde nesnel olarak ortaya koymayan bir niyetin sanatsal özelliği olduğuna nasıl karar verilecek? Danto’nun buna verdiği yanıt uzlaşımcı özellik taşıyor: eleştirmenlerin ve uzmanların oluşturduğu bir bilirkişi topluluğu tarafından sanatsal özellikli olarak tanımlanan şey, sanatsal özelliğe sahiptir: “Bu şeyler, sanat dünyasına özgü kuramlar ve sanat tarihleri olmasaydı, sanat yapıtı sayılmayacaktı”
Bu çözümleme böylelikle, evrenselliği amaçlayan özerk estetik bir yargılamanın olabileceği düşüncesini bir yana atıyor, çünkü sanat yapıtının sanat yapıtı olarak tanınması, onun yalnızca uzmanlar tarafından tanımlanan ölçütlere—nesne üzerinde yapılacak her türlü değerlendirmeden bağımsız olarak— özdeş özellikte olmasını zorunlu kılıyor.(2)
Hegel
Yalnız Alman felsefesinde değil, bütün dünya düşünce ve eylemleri üzerinde derin etkiler yapmış olan Hegel (Georges-Wilhelm-Friedrich, 1770-1831) in, Estetik Dersleri adlı eserinde ve Ancyclopaedia’sında, bu önemli konu hakkında klasik bir değer kazanmış olan görüşlerinin tüm ayrıntıları vardır.
O bu konuda kendi felsefe sistemini de uygun bir diyalektik içinde açıklamıştır. Bu itibarla ona göre, sanat, maddeye sokulan ve maddeyi kendine benzeten ruhtur; ve ruhun madde üzerindeki zaferinin müjdecisidir. Ruh, maddede kendi hayalini gerçeklendirmeye çalışırken birtakım direnmelerle karşılaşır ki, bundan güzel sanatların türleri meydana gelir: Mimari, heykel, resim, musiki, şiir.
Mimaride fikir veya ruh maddenin direnmeleri önünde kendi hakiki ülküsünü gerçeklendirmekten acizdir. Bu sembolik bir sanattır; nasıl ki sema, arzın üstündeyse, fikir de temsil ettiği şeyin üstündedir. Mimari, sonsuz bir sükun duygusunu verir; hayat ve gerçekliğin sonsuz ve ince güzelliklerini ifade etmekten aciz olan, sarsılmaz statükosunu, sessizliği, büyüklüğü, onuru, ağırlık, ciddilik, kuvvet ve hareketsizliği ifade bakımından evrenle karşılaştırılabilir. Bunda şekille fikir, maddeyle ruh ikiliği, birbiriyle kaynaşmaz iki yabancı gibi varlıklarını gizlemekten, birbiri içinde eritmekten acizdir.
Ancak heykel sanatında bu kaynaşma çabası göze çarpar. Zira bunda şekille ruhun birbiriyle kaynaştığını kolayca fark ederiz. Heykel yontan, çoğu zaman sadece hayatın kendini ortaya koymuş olur; fakat ruhun kendini meydana getiremez. Gerek mimar, gerek heykel yontan, eserleri için aynı maddeyi kullanırlarsa da, heykelde madde israfı yoktur. Heykelin her parçası, ifade etmeye çalıştığı fikir ve fikri açığa vuran şekil için mutlaka gereklidir. Mimaride ise, madde israf edilmiştir ve bu israf içinde fikir, ancak kendini anımsatacak (hatırlatma) bir iz halinde kalmıştır. Heykel yontan, fazla olarak mermer ya da madene, zeka, ruh ve hayat verebilir. Onun elindeki madde, mimarın elindeki gibi kaba ve ölü değildir.
Resme gelince, bu iki sanatın ifade etmeye çalışmalarına rağmen başaramadıkları işi, yani şekilden sıyrılan ve şekilden üstün ve aşkın olan ruhu, daha esnek ve adeta madde olmayan bir maddeyle ifadeye çalışır. Resim, hayatın belli bir anını tespit eder. Hareket ve zaman, resimde belirli bir an içinde zincirlenmiştir. Uzayın üç boyutu da resimde, ruh gibi tutulmaz bir yüzeyde, rengin, gölgenin ve çizginin taklitçi görünüşleriyle ifade edilmiştir. Bu nedenle
resim de mimari ve heykel gibi nesnel ve maddi bir sanattır.
Maddeden tamamıyla kurtulmuş gibi olan sanat, musikidir. Bu, ruhtaki en içten ve en gizli olan şeyleri, sonsuz incelikleriyle ifade edebilir. Musikinin konusu, ruhun en ince, en yakalanamaz ve hareketli duygularıdır. Bu nedenle de bulanık, sonsuz ve öznel bir sanattır. Zira bunda öznel ve nesnel olan zıtlık, henüz sentezini bulmuş değildir.
Şiir ise, bu dört sanatın özelliklerini kendisinde toplamış olan fikir ve ülküyü sözle ifade edebilen bir sanattır, sanatların sanatıdır. Bunda madde olanla ruh olan, öznelle nesnel, şekille fikir, maddeyle ülkü zıtlığı yok olmuştur.
Bu bakımdan şiir, mutlak ve tümel bir sanattır. Musiki, şiire oranla daha esnek ve semboliktir; yani mimari gibi o da türlü tarzlarda yorumlanabilen çeşitli maddeler yerine seslerden işlenmiştir. Denebilir ki, bu sanatlarda evrensel ruh, nicelik itibarıyla gittikçe artarak en aşırı miktarını şiirde yoğunlaştırmıştır. Bunun içindir ki şiir, Tanrısal ve tükenmez bir güce maliktir.
Hegel, şiirin gelişmesinde âlemin gelişme ahenginde de gördüğü üç derecenin bulunduğunu savunmuştur: 1. Aşırı ve çok renkli bir âlemin olağanüstü ve sonsuzluk fikrini esinleten destan (epique) sanatı. Bu daha çok benzetmelerden, olamayacak şeylerden hoşlanan çocukça ve uzun hayallerden faydalanır. Bunda tarih ve tabiatın yeri büyüktür. 2. Lirik (lyrique) sanat, bir çeşit musikidir. Bunda şair, yalnız bireysel duygularını terennüm eder. Bu sanat türünün konusu da dar anlamda ruhtur. 3. Dram sanatı (dramatique) ise, hem tabiatı, hem ruhu, insan ve tarihi ve bütün bunların sentezi olan evreni ifade eder. Bunun içindir ki, dram, şiirin şiiridir ve üstün kavimlerde gelişmiştir.
Hegel, kurmuş olduğu üçlü diyalektiği, sanatın tarihsel gelişme dönemlerine de uygulamıştır: a) Batı sanatı: İlkel olduğu kadar da semboliktir. Kullandığı dil, madde ve bunlara verdiği şekil itibariyle türlü yorumlara yol açan bu sanat, ölçüden, orandan kaçar, maddeye karşı yenilmiş ve aciz bir ruhun ifadesi olarak daima sonsuzu, kocamanı, belirsizi ve bulanığı ifade etmeye çalışmasına rağmen, kendisi de bulanık, karanlık ve karışık niteliklerden kurtulamamıştır.
b) Yunan sanatı: Bunda fikir, sınırlı şekiller içinde hapsedilmiştir. Zira Yunanlılar, sınırlı ve belirtilmiş olanları severler. Bunda fikir, maddeye kendi şeklini vermeye çalışırken, şekil ve madde içinde kaybolur. Bu sanat klasiktir.
c) Hıristiyanlık sanatı: Burada tinsel ve kutsal güzelliklerin, şekil ve madde güzelliğine üstün geldiği görülür. Başlangıçta romantik olan bu sanat, ahlaksal bir temele dayanır. Zaten ahlaksal fikir, kendisini temsil eden şekillerden yücedir. Bu sanat, şekli ihmal etmesi yüzünden, aşırı bir tinselciliğe düştü ve son yüz yılın sanatı, ifade edilemeyeni (inexprimable), ifade etmek için sarf etmiş olduğu çabalardan bezmiş olarak sona erdi.
Hegel’e göre, ülkü (ideale), şekille ruhun uzlaşmasından ibarettir. Güzellikle hakikat de aynı şeydir. Zira güzel, fikrin duyulur tarzda görünüşüdür. Bu filozof, bir eserde sanatın gerçek nitelikleri hangi koşullar ve kurallara dikkat etmekle gerçeklenebileceğine dair de bazı önemli tavsiyelerde bulunmuştur. Bu konuda düşünmeye fazlasıyla önem verir. Genel olarak, der, şair ve sanatçının sezilere malik olması yeter sayılırsa da, “şair olan, eseri meydana getirirken ve getirmeden evvel düşünmeye mecburdur” fakat şairin bu düşüncesi asla soyutlama şeklini almamalıdır. Zira Hegel, sanatı, somut kavramın tasarımından ibaret sayar. O, tabiat güzelliğini de reddedenler arasındadır. Sanat güzelliğini tabiat güzelliğinden üstün bulur. Özet olarak, fazlasıyla eleştirilmiş olan Hegel, estetiği ilgileyen bütün konular üzerinde pek ayrıntılı bilgi ve görüşler vermiş ve çağımızın sanat anlayışlarının bazı tohumlarını ekmiştir. Onda Schelling ve Solger’in düşüncelerine uyan yönler bulunduğu gibi, kendinden sonra gelen Alman estetikçilerine etki yapan görüşler de vardır.(1)
Kant, Emmanuel
Genellikle felsefede yepyeni bir çığır açmış olan Emmanuel Kant (1724- 1804), Güzel ve Yüce Duygularına Dair Gözlemler ile Estetik Yargıların Eleştirimi adlı eserlerinde, güzel ve yüce fikirleriyle güzel sanatları inceler. Evvelce güzel ve zevke dair olan yargıları ele alır ve güzeli genel olarak anlamamıza yarayan türlü tanımlar (tarif) verir:
1. «Güzel hiç bir çıkara bağlı olmayan özgür bir kanının (satisfaction) konusudur»; yani, bizi güzel sayılmış olan şeyin var oluşuna bile tamamıyla ilgisiz bırakır. Zevk yargısı, bir estetik yargı olarak, hoş, iyi, faydalı ve kendinden güzel yargılarıyla beraber getirmiş oldukları kanımdan ayrıdır.
2. «Güzel kavramsız olarak ve tümel bir surette haz vericidir». Bu tanım, Kant’ın güzele dair olan bütün teorisini özetler. Bir şeyin zevk bakımından güzel olduğuna hükmetmek için, onu belirli bir kavrama uygun bulmak ihtiyacında değilim. Tersine olarak onu, bütün önceki kavramlardan bağımsız olarak temaşa etmem gerektir. Eğer hayal gücünün ve entellektin, özgür olarak işlerlerken, bunlardan birincisi bende özel bir kanımı belirleyecek olan bir çeşitliliğe, ikincisi bir birliğe ve her ikisi birden kısımlarda ve bütünde bir düzenime (arrangement), bir tertibe rastlayacak ve temaşa, bu iki fakülte arasında mutlu ve özgür bir bağdaşma (concordance) yerleştirecek olursa, o vakit bu temaşanın konusuna güzel adını verebiliriz. Zevk yargılarının ilkesi, hayal gücüyle entellektin bu özgür bağdaşmasıyla beraber bu bağdaşmanın belirlediği kanımdan başka bir şey değildir. Bu kanım hiç bir kavrama bağlı olmadığı gibi hiç bir duyumla da kirlenmemiştir.
3. Üçüncü tanım, özetlediğimiz teoriyi bir başka şekilde ifade eder: Güzellik, nesnedeki amaç (fin), tasarımsız olarak algılanmak şartıyla o nesnedeki amaçlılığın şeklidir. Kant’a göre, bir şeyi zevk bakımından güzel sayarsam, o şeyin kısımlarındaki tertipte isteyerek (kasten) yapılmış denebilecek olan, fakat hiç bir amaç fikrine bağlanmamak şartıyla telakki ettiğim herhangi bir bağdaşmaya rastlarım. Yani, güzel, temelinde hiç bir gaye bulunmayan bir gaye şeklidir.
4. Güzel, kavramsız olarak zorunlu bir kanımın konusu gibi bilinendir. Bu son tanım üçüncü tanıma da girebilir: Güzel kanımı tümel ve zorunlu olmalıdır; her ne kadar güzel, bu kavramlara dayanmazsa da, Kant, eserinde bu zevk yargısına yüklediği tümellik ve zorunluluk karakterinin ispatı için ayrı bahis açmıştır. Son analizde de zevkin öznel, fakat aynı zamanda tümel olan koşullarını temsil eden bir çeşit kamul duyuya (sensus communis) baş vurmuştur. Onun bu noktadaki açıklamaları oldukça karanlıktır.
Bu teori zevk yargılarının konusu olan başka bir güzel türüne uygulanmıştır. Kant, şu ya da bu belirlenmiş kavrama uygun bulduğumuz için güzel saydığımız bazı şeylerin bulunduğunu inkar etmez. Fakat bu güzellik türü hem estetik, hem de mantık yargılarının konusudur; ve bu yetkinlikten başka bir şey değildir; saf olarak estetik olan yargılardan farklıdır. Yetkinlik, hiç bir belirli koşula bağlı olmadığı için Kant, buna bulanık güzellik (beauté vague) adını verir. Estetik güzellikse, tersine olarak kendine temel olan nesnenin tabiatından türeyen özel koşullara bağlı olduğu için Kant buna yapışık güzellik (beauté adhérent) adını verir. Güzel yargısıyla ortaklığı olan yüce yargısı ise, ne bilgi yargısı, ne de güzel yargısıdır. Güzel yargısı gibi yüce yargısının da kaynağı, bilme fakültemizin bir faaliyeti üzerinde yaptığımız düşünmedir; bu düşünme de verilmiş bir tasarım üzerinde ve tasarıma bağlı olan kanun içinde meydana gelir. Şu halde yüce yargısı da, güzel yargısıyla aynı anlamda olan bir düşünme yargısı veya bir estetik yargısıdır. Fakat bunlar arasında derin bir fark vardır. Güzel yargısı belirli bir şeklin temaşası sayesinde özgür olarak işleyen hayal gücüyle entellektin uyuşmasına (accord) dayanır. Yüce yargısı ise tersine olarak belirli ve sınırlı bir şekli olmayan herhangi bir konunun temaşası üzerinde özgür olarak işleyen hayal gücüyle aklın uyuşmazlığına (desaccord) dayanır.
Ona göre, iki türlü yüce vardır:
1. Büyüklük manzarasından doğan ki, bu matematik yücedir.
2. İktidardan doğandır ki, bu da dinamik yücedir. Mesela yıldızlı bir sema önünde, uçsuz bucaksızlığın bizi ezdiğini ve büsbütün aciz olduğumuzu hissederiz. Fakat aynı zamanda bu acizlik, bizde yüksek bir fakültenin, aklın duygusunu uyarır. Bu duygunun kendisinde birlik olarak bu sonsuzluk bulunur ki, bunun önünde, tabiatta bulunan her şeyin küçük olduğunu sezeriz Bu yönden kendimizin bütün uçsuz bucaksızlığıyla tabiattan daha üstün olduğumuzu hissederiz. Fakat, gerçekte yüce olan tabiat değil, bu manzaranın hayal gücümüzde kendi zorlamasıyla uyandırdığı fikir yücedir. Şu halde matematik yüce yargısı, görüldüğü gibi hayal gücüyle aklın uyuşmazlığından doğar. Fakat bu yargının gerçekten estetik olabilmesi için, bu fakültelerin özgür olarak, yani üzerindeki işledikleri konunun bütün belirlenmiş kavramlarından bağımsız olarak işlenmiş olmaları gerektir; başka türlü işlerse, yargı zihni bir karakter kazanır. Güzel yargısına bağlı olan kanım, katıksız olduğu halde, yüce yargısına bağlı olan kanım, tarafsızdır (mixte). Bunda ruh, konu tarafından hem çekildiğini, hem de geri itildiğini hisseder. Birincisi sakin, ikincisi kargaşayla (trouble) ve bazı heyecanlarla karışıktır. Güzel yargısı güler yüzlü, hayal gücünün oyunlarına kolayca kandığı halde, yüce yargısı ciddidir; ciddi olmayan her şeyi geri atar.
Matematik yüce hakkında söylediklerimiz, dinamik yüceye de uygun gelir. Yalnız bunda tabiatın uçsuz bucaksızlığını değil, gücünü dikkate alırız. Gücünün akıp boşaldığı herhangi bir manzarayı, maddi bir varlık olarak görünce, kendi zayıflık ve aşağılığımızı hissederiz; fakat aynı zamanda bu zayıflık ve aşağılık duygusu, bizde kendimizi, tabiata bağımlı olmayan, bu itibarla da tabiattan üstün olduğumuz hissini veren bir fakülteyi uyandırır. Burada da yüce olan tabiat değil, bizi tabiattan üstün yapan bu fakülte yücedir; bu fakülte, hayal gücümüzü, kendi gücünün manzarasıyla karıştırmak suretiyle bizde yüce duygusunu uyandırır Burada da matematik yücede olduğu gibi, yüce yargısı, hayal gücüyle aklın uyuşmazlığından doğar. Fakat burada seyrettiğimiz manzaranın, bizde ciddi bir korku uyandırmadığını söylemeliyiz. Zira aksi halde, bu korku, ya yüce duygusunun oluşmasına müsaade etmez, ya da bu yargı, karakterini değiştirir ve estetik ahlaka çevrilmiş olur. İşte bu ihtiyat kaydıyla dinamik yüce, hem korkunç, hem de çekicidir; veya bizde meydana gelen duygu, kargaşa ve kanımla karışmış olur.
Bu yüce teorisi de güzel teorisi gibi, hakikatin estetik olan yargılarına uygulanamaz. Kant, yüce üzerinde, başka yücenin ya da yargıların bulunduğunu inkar etmez. Fakat saf olarak estetik yargılarla, hem mantıksal hem de estetik yargıların veya konusu zihni ya da ahlaksal yüce olan yargıların birbirlerinden ayırt edilmelerini ister. Bunların başka başka oluşları, Kant’ın asıl ahlak duygusuyle yüce duygusunu birbiriyle sıkıca birleştirmesine engel olmaz. Bunun her ikisi de bir fakültenin bilincini (şuur) ve yüksek bir amacı ifade ettikleri için, aynı kaynaktandırlar. Yalnız bu bilinç, bir bakıma yüküm ve ödev fikrini içine aldığı halde, başka bir halde de, bu bilinç, bir .oyundan, fakat ruhun ciddi bir oyunundan başka bir şey değildir. Burada Kant’ın birleştirdiği sadece yüce. duygusu ya da yargısı değildir. O, güzel duygusu ve zevk yargısında birleştirmiştir. Bunları birbirinden derince ayırdıktan sonra, aralarında bazı içten ilişkiler kurar ve güzelliği ahlaklılığın sembolü yapar. Böylece onun felsefesinde her şey, aynı noktaya uzanır ve aynı amaca ulaşmaya yardım etmiş olur.
Kant, adı geçen eserlerinde güzel sanatları da unutmuş değildir. Güzel sanatların mahiyet ve karakterlerini belirtmeye çalışmış, sonra da bunları meydana getiren fakülteleri ve fakültelerin güzel sanatlardaki rollerini analiz etmiştir. O, bu sanatları, sistemli bir şekilde bölmeye ve düzenleştirmeye çalışır, fakat, yaptığı. bölümlerin (divisions) kesin bir teori olduğunu iddia etmez. Eserinin bu ikinci bölümü, kendisinin de dediği gibi, denemesi faydalı ve ilgi veren bir deneydir. Eserin birinci bölümü ise, orijinalliklerle doludur. Güzel ve yüceyi inceleyen bu eserde, güzel sanatların hayatsal koşulu olan öz ve dehaya dair vermiş olduğu fikirler takdir ve hayranlıkla. okunmaya değer bir nitelik taşırlar. Yargının eleştiriminde, bu filozof, sanat dehanın, estetik fikirlerin tasarımlı gücünün bir eseri sayar; ve estetik fikir, « verilmiş bir kavramla beraber bulunan hayal gücünün bir tasarımıdır. Ona göre, dehanın kurucu unsurları, hayal gücü ve zihindir. Hiç bir kavram, estetik fikre, hatta hayal gücünün hiç bir tasarımına da yaklaşamaz. Hayal gücü, zihne ve ruha, bunların ikisini de birbiriyle uyuşturan zevki eklemekledir ki, sanat, estetik bir değer kazanır. Bu suretle sanat, doğal (tabii) çirkini de temsil edebilir; zira, artistik güzellik, güzel bir şey değil bir şeyin güzel tasarımıdır. Tabiat da insanüstü bir sanat eseridir, «Tanrıbilimsel yargı, estetik yargının temel ve koşulu hizmetini görür. İşte bir güzel kadın denildiği vakit, tabiat, bu kadında hoş (jolie) olarak ve kadın bedeninin yapısında kendi amaçlarını temsil eder» denilmek istenmiştir. Böylece ahlâksal hayatın bir ifadesi olan insan suretinde (figure) güzel ülküsü oluşmuş bulunur. Kant’a göre, bir de bazı çiçek ve kuşlar gibi, tabiatın Özgür güzelliklerini andıran sanat eserleri vardır. Sadece çizgiden ibaret olan resimler, çerçeve süsleri, güftesiz musiki fantazyaları... gibi Bunlar, belirlenmiş bir kavrama tekabül eden hiç bir şeyi temsil etmezler. Bu nedenle bunlara özgür güzellikler denilir.
Özet olarak Kanta göre, kendi dışımızda varsayılan her şey bağıntılıdır (relatif). Güzellik, doğruluk, iyilik, cisimler ve maddelerin nitelik ve nicelikler, bütün bilimimiz, ruhumuzun yapısına göre bir değer, bir anlam ve bir şekil kazanmaktadır. Bu itibarla, bizim dışımızda güzel yoktur; sanat eserlerine bu sıfatı veren kendimiziz. Güzel sanatların ahlâklılığı da, bu öznellikten (subjectivioi) doğar. Bunun içindir ki, güzel sanatların amacı, ruhumuzda bulunan ve bize tinsel bir değer veren gerçek güzelliği, gerçek yüceliği bağışlamaktadır.
Ancak bu suretledir ki, maddi küçüklüğümüz önündeki ahlaksal büyüklüğümüzü hisseder, gelişmiş bir vicdan özgürlüğüyle ahl mutlak değerine sahip oluruz’. (1)
Hiç kuşkusuz yine de ayrı bir felsefe dizgesi olarak estetiğin mantıksal ve felsefi temellerini atan büyük Alman filozofu Immanuel Kant’tır. Kant Yargıgücünün Eleştirisi başlığını taşıyan 1790 yılında yazdığı üçüncü eleştirisinde estetiği enine boyuna irdeleyerek temellendirmiştir. Bu bağlamda, estetik değerlendirmenin insan doğasında kuram ile pratik arasındaki ayrıma dayalı ikiliği yeniden tek bir bütün haline nasıl ve hangi yollarla getirdiğini tanıtlayan Kant, estetiğin doğası gereği zorunlu olarak hep sanat yapıtında olması gerekmediğini açıklıkla göstererek, güzeli temelde öznel bir nitelik olarak tanımlayabilmenin de önünü açmıştır. Kant’ın bu düşünceleriyle sunduğu temellendirmeden bu yana estetik felsefenin ana dalları arasındaki yerini karşı çıkılamayacak bir kesinlikle almıştır. Kuşkusuz, Kant’ın “aşkınsal” ya da “eleştirel idealizm” diye adlandırdığı söz konusu dizge, bütün bir XIX. yüzyıl ile XX. yüzyıl felsefesi için çığır açıcı olacak denli belirleyici olmuştur. Hatta öyle ki Kant’ın temellendirdiği bu dizge söz konusu dönem boyunca bir ikincisi daha gösterilemeyecek tek dönüm noktasıdır. Açıkça Kant’ın “beğeni açmazı”, “güzel ile yüce çözümlemeleri”, “estetik yargıların mantığı”, “deha ile yaratma özgürlüğü”, “estetiğin ahlaksal işlevi” gibi üzerinde özenle durduğu temel araştırma konularının başlı başına her biri estetik disiplininin yapılanışında çok büyük açılımlar sunmaktadır. Buna karşın, mantıksal bakımdan kendi içinde bütünlüklü, kendine özgü bir doğası bulunan, estetik yargı diye adlandırılan, bilimsel, ahlâksal ya da felsefi yargılardan özce bütünüyle ayrı bir yargı türünün olup olamayacağı sorunu günümüzde Kant için taşıdığı o büyük önemi yitirmiştir. Verilen “beğeni yargıları”nın mantığını, yani güzelde ya da güzel olanla girilen ilişkide haz alınır olanın mantığını incelerken, Kant yüzünü belirgin bir biçimde sanattan daha çok doğaya dönmüştür. Estetik yargıları evrensel yargılar olarak görmüştür; ama bu görüşünü öncelikle yargı nesnelerine odaklanmış belirli kavramlar doğrultusunda temellendirmek yerine, algısal görülerdeki öznel duygulardan bağımsız olarak evrensel olduğunu öngördüğü haz doğrultusunda betimlemeye hep ayrı bir özen göstermiştir. Kant’ın son derece özgün bir nitelik sergileyen “yüce” açıklaması, hem yönelimin ne denli önemli olduğuna ilişkin özgün vurgusu nedeniyle, hem de estetik yargılarının yaşamın anlamı bağlamında taşıdıkları “dönüşlülük” nedeniyle gözde ilişkin genel felsefı yaklaşımından çok daha büyük bir ilgi uyandırmıştır. Kant’ın estetiğe yönelik bu düşünceleri özellikle Schopenhauer, Nietzsche, Schelling, Fichte gibi XIX. yüzyıl Alman romantizm geleneğinin önemli düşünürlerini derinden etkilemiştir.(5)
Lessing, Gotthold-Ephraim
Alman estetikçilerinin önemlilerinden biri de Lessing (1729-1881) dir. Laoocon adlı heykel grubunu inceleyip eleştirme vesilesiyle ve bu ad altında yazmış Olduğu küçük eserde şiirle resmin ilişkilerine dair olan düşüncelerini açıkladı. Bu eserde, güzelliğin kaynağını taklitte gören ve duyumculuğu (sensualisme) reddederek resimle şiirin ve dolayısıyla plastik sanatların sınırlarını göstermiştir. O plastik sanatlardan üstün görmediği şiirin soğuk bir alegori (mecaz), resmin de gerçekliğin adi bir kopyası olmasının aleyhinde bulundu; bu iki sanatı hazırlayan kaynakları açıkladı. Kendisi de bir piyes yazarı olan Lessing, sanatın amacını bir eğlenceden (agrémant) ibaret görmüş, “bu ise, sudan bir şeydir” demiştir. Şu halde, sanatçıya, hakikati arayan bilimciyi aşacak bir özgürlük verilmemelidir. Zira hakikat, ruhun zorunlu bir ihtiyacıdır. “Yunanlılar için resim ve resmin özü, güzel bedenlerin ardından gitmektir”. Bu işi başaranlar, güzeli yakalamışlar demektir. Onların aramış oldukları güzellik aşağı ve kolektif düzendendir. Onlara haz veren, “eserin kendisi değil, konusunun yetkinliğidir”; yani eserin konusuna benzetilebilen ustalıktır. Bunun içindir ki, “resimden her hoş olmayanı ve şekli bozuk o çıkarmalıdır”. Ustaca bir taklit olan resim, şekilsizliği ifade edebilir. Fakat resim, güzel sanatlardan biri olduğu için bu şekilsizliği istemez. Taklit olması itibariyle de resim, görülebilen konu ile ilgilenebilir. Fakat yine bir güzel sanat türü olduğu için güzel duyumlar uyandıran ve görülebilen konularla uğraşır. Şiirde ise, tersine olarak şekilsizlik, tensel şekilsizlik kadar göze batmadığı için bu, şair tarafından ifade edilebilir. Şair, şekilsizliği sırf bizde bazı tarafsız duyguları yani gülünç ve ürperti duygularını uyandırmak için kullanır (Laoocon).
Lessing, Hamburg Dramaturgie adlı eserinde, gezimci (péripatétiste) şiir anlayışı üzerinde durarak bunun bazı değişmez kurallarını tespit eder. O, her şiirin amacını, erdemlik aşkının ilhamlarından saydığı için, Aristo’nun katarzisini (catharsis), tutkuların erdemli hazırlıklarına dönüşmesi gibi kabul eder. Figüratif sanat hakkındaki teorisine ülküsel güzelliği de ekler. Ona göre, «Resmin amacı, tensel güzelliğin ifadesidir. Demek ki, en yüce tensel güzellik insandır; bu da ülkü sayesinde görülebilir. Bu ülkü, hammaddede aşağı bir derecededir; fakat bitkilerle cansızlarda hiç yoktur». Ona göre, çiçeklerle peyzajlar, gerçek sanata giremezler. “Bunlar, her ülkünün güzelliklerini taklit ederler. Bu yüzden de göz ve elde çalışırlar; deha ise bu işe pek az karışır, ya da hiç karışmaz” (Laoocon). O, birçok kişileri bir araya getiren tarihsel resimleri peyzajlara tercih eder. Tensel güzellik ülküsüne gelince, “Bu başlıca şekil ülküsünden ibarettir. Fakat ten rengi, ülkü içinde ve sürekli bir ifade içinde de bulunabilir. Yalnız renkler ve geçişli (transitoire) ifadeler ülkü değildirler. Zira tabiat, bunlara hiç bir şey vermiş değildir” (Laoocon).
Lessing, sanatın aşılmaması gereken kesin sınırlarını çizdiği gibi, estetikte değer problemini de ilk kez ileri sürdü. Ona göre resim, «Taklitlerinde şiirinkinden farklı vasıtalar ve işaretler kullanır. Yani resim, şekilleri ve renkleri uzayda kullanır; şiirse, zaman içinde hecelenmiş olan sesleri kullanır. İşaretler, işaret olunanla doğal bir uygunluğu muhafaza ettikleri için bir arada (coexistent) olan işaretler —yani resim ve heykellerdeki işaretler— tamamiyle ya da bazı kısımları bir arada olan konuları ifade ederler. Aynı suretle art ardına gelen işaretler de ancak art ardına gelen veya bazı kısımları bu niteliği taşıyan konuları ifade ederler. Ya kendileri, ya da kısımları bir arada bulunan nesneye cisim denilir; öyleyse cisimler, görülebilen nitelikleri sayesinde resmin gerçek konusu olurlar. Aralarında birbirinin ardından gelen veya kısımları ardalanmış olan (consécutif) konulara genel olarak eylem (action) denilir. Şu halde eylemler de şiirin konusu olmaya elverişlidirler. Şair, dili, yani keyfi (arbitraire) işaretleri kullanmak suretiyle cisimleri tasvir edebilirse de bu hal, onu, nesir yazarlarına benzetir.Gerçek şair, cisimleri, ancak ruhta meydana getirdikleri etki dolayısıyla tasvir eder.
Lessing, resimde eylem veya hareketi, hayal gücümüzün bunlara eklediği bir fazlalık olarak açıklar. O, bir taraftan da keyfi işaretlere bağlı olan işaretleri inceler. Musiki ile şiirde olduğu gibi ki, bunlardan ikincisi, birinciye bağlıymış gibi görünür; ve bunları birbiri sayesinde dansla ilgili görür. Yani işitilebilen ve art ardına gelen keyfi işaretleri, aynı nitelikleri taşıyan fakat görülebilen işaretlerle birleştirir. Eskilerin pandomimalarıyle dilsizlerin işaretlerini birbirine bağlar. Yani görülebilen keyfi ve art ardına gelen işaretleri, doğal, görülebilir ve art ardına gelen işaretleri birbirine bağlar. Dilin her kullanma tarzı şiir olmadığı gibi, bir arada bulunan doğal işaretlerin her kullanışı da resim değildir. Resim de dil gibi kendi şiirine maliktir. Genellikle resimler, işaretlerinin bir arada olması gibi bir tabiata malik olmalarına rağmen ardalanmış konuları temsil edenlerdir. Doğal işaretleri temsili olarak kullanılan temsili istiareciler (allégoristes) görülemeyeni’ veya işitilemeyeni, görülebilenle temsil ettiklerini iddia edenlerdir. Nihayet ona göre, sanatın amacı, «Sadece kendisinin elverişli olduğu şeyi ifade etmesidir. Yoksa öteki sanatların da aynı şeyi ifadeye elverişli olmaları değildir». Lessing üzerinde Winckelmann’ın bazı önemli etkileri vardır.(1)
Lipps,Theodor
Lipps’e (1851-1914) gelince, Mizah ve Komiğin Psikolojik Estetiği adlı eserinde, çağrışımcılığı savunmuştur. Bu filozof, sanatın ereği (gaye) olarak ileri sürülmüş olan oyun ve haz teorilerini eleştirerek reddetmiştir. Fakat sanat güzelinin bir sempatiden ibaret olduğuna inanmıştır. Ona göre, «hayal gücünün konusu, başkaları üzerine koyulmuş, bu itibarla da onlarla bulunmuş olan nesnelleşmiş “ben” imizdir». Biz, kendimizi başkalarında ve başkalarını kendimizde hissederiz; kendimizi başkalarında, ya mutlu, özgür, büyütülmüş, yükseltilmiş olan başkaları vasıtasıyla, ya da bütün bunların tersi vasıtasıyla hissederiz. Sempatinin estetik duygusu, sadece estetik haz almanın bir tarzı değil, aynı zamanda estetik nesnenin kendisidir. Her estetik keyiflenme (jouissance) son analizde, yalnız sempati üzerine kurulur. Hatta geometri, mimarlık, doğramacılık, çinicilik ve diğer buna benzeyenlerin çizgi ve şekillerini verdiğimiz de böyledir. “Sanat eserinde ya hayatsal eğilimlerimizle, yahut hayatsal faaliyetle, ya da bunlardan bir yankıyı uyandıran kendi özel olabilirliklerimizle uyuşmuş bulunan kişiliğe rastladığımızda, nesnel, saf sanat eserinin dışında bulunan her çeşit çıkarlardan kurtulmuş olan ve yalnız sanatın temsil edildiği ve estetik temaşanın çağırdığı nesnel ve insancıla (humaine) rastladığımızda uygunluk ve yankı, bizi en yüksek mutlulukla doldurur (béatitude)”
Estetik hazzı, ahlaksal hazlara bağlayan Lipps, komiği, başka estetikçilerden daha başarıyla analiz etmiştir. Ona göre, komiğin, kendiliğinden estetik bir değeri yoktur. Genel olarak sanatta Joujğroy gibi düşünmüş olan bu filozof da çağdaşı olan Volkelt’le birlikte Einfühlung teorisini kuranlardandır. Bu, Alman mistik filozoflarından Schleiermacher’in savunduğu mistik zevk ve heyecanı tatmak için, Tanrıyı yaşamakta ve mistik esrimelerde (vecit) olduğu gibi, sanat eserinde erimek, kendini eserde ve eseri kendinde yaşatmak demektir. Bu bir çeşit çocuğun özel dünyası gibi, sanatçının da kendi dünyası içinde kendini bulması demektir. Bu bir de estetik zevk ve heyecana, mistik bir anlam vermek demektir, ama sanatçının eserlerinde yansıtmayı başarmış olduğu ruhu ve anlamı kavrayabilmek için, onun ruh kalıbına bürünmenin zorunlu olduğunu da gösterir. Bu da eserle ve sanatçıyla manevi ve duygusal bir kaynaşma (fusion) özentisidir. Edebiyatta intak denilen ve bir animizmin işareti olan sanat kuralı, sanatçının seçmiş olduğu konularda yaşadığını, tabiatı dile getirerek onunla söyleştiğini gösterir. Fakat sanat eseri karşısında estetik değerler hakkında yargılar vermekle görevli olanlar, bu tabiatı konuşturan, güldüren, ağlatan sanatçıyla beraber varlığın canlılığı içinde kendi göz yaşlarını, kendi kahkahalarını, kendi düşünce ve duygularını sezmedikçe, yani eserle birlikte yaşamadıkça, sanatın gerçek zevkini tadabilmeye imkan olamaz; bu duyguyu, genel ve somut olarak öteki sanatlardan çok musikinin uyandırabildiği de bir gerçektir.(1)
Marcuse, Herbert
Herbert Marcuse’ün (1898-1979) estetik düşünceleri üç ana tema çerçevesinde incelenebilir. Bunlardan birincisi genel otomasyona yönelik teknolojik bir atılım sayesinde maddesel olarak mümkün hale gelmiş, baskıcı olmayan bir uygarlık düşüdür. Bu uygarlığın etosu rasyonalite değil, güzellik olacak, çalışma (iş) oyuna dönüşecek, yaşam itkisi eros, “Verimlilik ilkesi” ve “Yarar Kuralı”nın aşırı ve haksız baskılarından kurtulmuş olarak, cinselliği Özgür yaratılarda yüceltecektir. Bu, Freud’ün iç karartıcı Uygarlığın Huzursuzlukları ikilemine, Schiller’den esinlenmiş çekici bir estetik yanıttır. Sonra Marcuse’ün, gençliğin belli bir kesiminde (Azınlıklar, öğrenciler, marjinaller) ve Amerika Birleşik Devletleri’ndeki belirli sanatsal akımlarda 70’li yıllarda algılamış olduğu “Yeni Duyarlılık” çağrısı gelir. Marcuse algı ve eylem biçimlerinde böylesine yapısal, neredeyse biyolojik bu başkalaşımın önemini ve gerekliliğini vurgulamış olan tek düşünürdür. Bu başkalaşım olmadan hiçbir toplumsal değişiklik gerçekleşemez, gerçekleşse de sürekli olamaz. Son temada, siyasal eylemler, ahlâki ülküler, değerler gerilediklerinde son yüceliği sanata bırakan (Marksistler buna idealizm diyorlar) Marksist estetiğin Estetik Boyut eleştirisidir. Herbert Marcuse, ölümünden kısa bir süre önce P. Michel de Certeau’ya şöyle demişti: “Lessing, son çığlığın sanatça canlandırılamayacağını savunuyordu. Haklıydı. Auschwitz sanatça canlandırılamaz. Bunu ifade edebilecek sözcük yoktur. Aslında sanat eserinde o çığlık hep vardır, ama yokluğuyla vardır. Buna, sanatın sessizlikle, söylemediğiyle yırtılabileceğini ‘ de ekleyebiliriz... Önemli olan günümüzde sıkça yapılan kışkırtıcı gösteriler değil, sanat eserinin kendisidir...” Bu, 68 Mayıs hareketinin dayandığını savunduğu düşününün tinsel vasiyeti gibidir.
Estetik,Denis Huisman, Çevri: Cem Muhtaroğlu , İletişim Yayınları-1992
Merleau-Ponty, Maurice
“Bedenim fiziksel nesne ile değil, sanat yapıtı ile kıyaslanabilir” (Algılamanın Görüngübilimi, “Has bedenin sentezi”), çünkü beden, sanat yapıtı olarak “ifadenin canlı bir düğüm noktasıdır” (agy., s. 177). Bu metin, beden, yapıt ve ifade arasındaki bu bağıntıya ışık tutuyor. Duyarlı bir deneyimin oluşumu, duyuların, heyecanların, ifadelerin bireşimi, çağdaş bilimlerin aşırı nesnelleştirme yüzünden artık açıklık getiremeyeceği bir süreç olarak kalmayı sürdürüyor: “Bilim, şeylere istediği biçimi verir, onları oldukları gibi benimsemeyi reddeder” (Göz ve Tin). Görüngübilim (fenomenoloji) buna karşılık, duyarlı deneyimin oluşum sürecinin içinde, mantıklı ifadelerin ve değer yargılarının öncesinde yer alarak bu bütünlüğün doğasını aydınlatmayı ümit edebilir. Oysa benim bedenimin, yani ”sözlerimin ve eylemlerimin gerisinde sessizce duran nöbetçi”nin (agy. s. 13) için de benim haberim olmaksızın yaşanan deneyimin aynısı tabloda da oluşur. Tablo, algılama öğelerinin anlamlı biçimde yeniden düzenlenmesi değil, deney bütünlüğünün ifadesidir, bir iç görüşün ifadesidir: gözle görülür dünyanın “insan bedenine uygun benzeri” olarak “şeyler arasındaki kurucu bağıntıları yeniden düşünme olanağını akla sunmaz, benimsemesi için bunları bakışa sunar, içimize özgü görüşün izlerini, bunları içsel olarak kaplayan şeyi, gerçek olanın imgelemsel dokusunu göze sunar”. “İnsan bedenine uygun benzeri”, bu deyiş şaşırtıcı olabilir. İnsan bedenini oluşturan, “duyumsayan ile duyumsanan arasında” bir bölünmezliğin varolmasıdır. Onun aynı zamanda hem bütünlüğünü, hem gizini oluşturan, bu bölünmezlik bilincidir; bu aynı zamanda resmin de konusunu oluşturur. Tablonun bize sunduğu şey —bunu, bir yorumlama ya da belirli bir varoluş biçimi olarak değil, her türlü varsayımdan önce, hatta öz- ne ve nesne olarak her türlü ayrımdan önce bizim bir şeyler görme biçimimizin maddesellik kazanması olarak anlarsak— dünyayı belirli bir görme biçimi değildir. Bu yüzden, görülebilir olanın yaratılışı olarak anlaşılan resim, görme biçiminde de söz konusu olduğu gibi, hiçbir mekânsal sınırlamaya indirgenemez.(2)
Nietzsche
Sanatın oynadığı rolün çözümlenmesinin Nietzsche’nin düşüncesinde, kaleme aldığı ilk yapıtından başlayarak öncelikli bir yeri vardır. Önceleri onun için söz konusu olan, sanatın özel etkileri üzerine düşünmek ya da Tragedyanın Doğuşu’na dönüşünün de ortaya koyduğu gibi, sanattan belirli sınırlar içinde yararlanmak değildi: “Sanat ile gerçek arasındaki ilişki, üzerinde kafa yorduğum ilk konular içinde yer alır. Bu ikisinin birbirine düşman oluşu şimdi bile beni inanılmaz bir korkuyla boğuyor. İlk kitabım bu olguya adanmıştı. Tragedyanın Doğuşu sanata inanır ve bu inanışın geri planında, insanın gerçekle birlikte yaşayamayacağı olgusu vardır” (La Volont de puissance, Il, 111, 557). Bu sözün yalnızca sonucu bile sorunun bütünüyle tersine çevrildiğini ortaya koyuyor: Sanat ile gerçeğin bir birine düşmanlığı izleği Platon’un Devlet’inden bu yana beylik bir düşünce haline gelmiş olmakla birlikte, sanat ilk kez gerçeğe karşı savaşmak için kullanılıyor, onun kılık değiştirme gücü hem kabul ediliyor,
hem yüceltiliyor, sanatçı bir yalancı olarak düşünür için örnek oluşturuyordu. Sanat, bilginin dünyanın çeşitlilik ve çelişiklik özelliğinin olumsuzlanması, yaşama karşı çıkan bir basitleştirme olması ölçüsünde bilginin karşıtıdır. Başka bir yaşam, daha iyi bir dünya isteyen, kendi değerlerini ortaya koymak ve Tragedyanın Doğuşu’ndaki Sokrates gibi, kendi zayıflığını zafere ulaştırmak için yaşama karşı çıkan kişi, gerçeği de ister. Bilgi, tepkisel yaşamın hizmetindedir. Dünyanın acımasızlığına neşe içinde meydan okumak için daha büyük bir güç gerekir; trajik olan işte budur: “Savaşım, acı, olayların yıkımı bize şimdi gerekli gibi görünüyor [ Dehşet ve acıma duygularına karşılık, yaşamanın mutluluğuna varıyoruz; bireyler olarak değil, hepimizi yaşamı doğuran şehvet içinde sarıp sarmalayan, biricik olan canlı töze katılan kişiler olarak” (Tragedyanın Doğuşu, 17). Sanatın ortaya koyduğu işte bu sevinç ve yaşamın zararına peşinden koşulan bir gerçeğin üzerine yükseliştir.
(2)
Platon
http://www.felsefeekibi.com/site/default.asp?PG=1593
Sanat alanında yönetici filozoflar sanatçıların yarattıkları sanat ürünlerini sıkı bir denetimden geçirerek kötü davranış modelleri olmalarına, halkın ahlâkını bozmalarına izin vermeyeceklerdir. Bu anlamda yönetici filozofun en temel ödevleri arasında, halkın trajik kahramanların duygusal patlamalarına öykünmesinin önüne geçmek için çeşitli önlemler almak sayılabilir. Platoncu felsefenin genel görüşü uyarınca, sanat etkinliği özünde bütünüyle bir öyküntünün öyküntüsü ya da taklidin taklidi olduğundan, sanat etkinliklerine sınırları çizilmiş bir alanda izin verilmesi yine yönetici filozofun yerine getirmesi gereken ödevlerdendir. Bununla birlikte, Platon’un ideal devletin iç işleyişi bakımından erdeme aykırı olarak gördüğü sanatı yerden yere vurmasına karşın, Platon’un kimi diyaloglarının sanatın en güzel örneklerini sergiliyor olması sıkça anılan bir çelişkidir. Sözgelimi Phaedros diyalogunda Platon, yazının Organik bir bütünlüğü bulunan canlı bir varlık gibi düşünülmesi gerektiğini öne sürerek tarihte bilinen ilk edebiyat ve sanat eleştirisi kuramının temellerini atmıştır.
Eflatun (Platon)
Metafizik’inde önemli bir yer tutan idealler teorisini, sanat eserlerinden çok, insanın aşk ve haz duygularına uygulamış ve güzelliği, tözler (substances) arasında en parlak olanlarından saymıştır. Zira ona göre, güzellik kendini en çok gösteren ve en çok sevimli olan bir tözdür. Saf ve asil güzelliği iyi hatırlayamayan ruh, onun, ancak insan bedeninden yansıyan suretini, kopyasını seyredebilir. Bu, insanda Tanrısal bir tözün varlığına da delildir. Bu güzelliğin bazı insanlarda uyandırdığı şehvet tutkusunu gözden geçirdikten sonra Eflatun, bellekleri idealler aleminde gördükleri harikalarla dolu olan ve bunları sükun ve huzur içinde seyretmiş bulunan dinç ruhların, güzellik karşısında ifade edilemeyecek nitelikte birtakım heyecanlara tutulduklarını ve kendilerinden geçtiklerini anlatır. O, Phileb, Gorgias, Büyük Hippias adlı diyaloglarında, estetiği ilgileyen bazı düşüncelerini ahlâka bağlamıştır. Haz vermeyen
bir belagate değer vermeyen bu filozof, şiirin de belagatle beraber ahlâki bir amaç gütmek suretiyle haz vermesi gerektiğini savunur. Nitekim Devlet adlı eserinde, iyilik ve kötülüğü, erdemlikle düşüklüğü şakıyan (terennüm) şiirlerle alay eder. Bununla beraber o, şairlerin Tanrılardan ilham aldıklarına, şairce coşkuların, aşk gibi Tanrılar tarafından gönderilen bir sayıklama olduğuna da inanır. Bunun tek koşulu, şairin, güzelliğin değişmez örneği ve ülküsel güzel olan ebedi hakikatin kılavuzluğuna bağlanabilmesidir. Zira, «Bu hayata değer veren tek şey, ebedi güzelliği seyretmektir» (Şölen)(1)
Plotinos
İskenderiye filozoflarının üstadı Plotinos (202-270), estetik konularda da Eflatun’a bağlı bir mistiktir. O, iyi (hayır) ile güzeli birbirinden ayırmış, sadece ereklerinde bir fayda ve çıkar bulunan güzellikleri iyi saymıştır. Ona göre güzel, kendiliğinden (en soi) güzeldir. Zira, güzel, mutlak ruhun, öteki ruhlarla eşya üzerinde yansıması ve efsunlu bir gösteri halinde belirmesidir. Güzele karşı duyulan derin ilgi, aslımızı oluşturan bir birinciye dönme arzumuzdan ve aslımıza karşı beslediğimiz sevgidendir. Her güzel şey, yalnız duyularımızın etkisiyle değil, kendi ruhumuzla özel bir benzerliği olduğu için güzeldir. Çünkü, biz de mutlak ruhun bir gösterisinden başka bir şey değiliz. Çekici olan şey, yani güzel, bizdedir, bizimdir ve bizdendir. Biz ancak onun sayesinde aslımıza bağlıyız. Güzel karşısında duyduğumuz dalınç, sarhoşluk, kendinden geçme zevki, mutlak birliğe dönüş ve bu çokluk aleminde kendi aslımızı oluşturan mutlak birliği keşfetme sevincinden başka bir şey değildir. Maddeye kuvvetli bir şekil veren güzeldir. «Güzel, ruhun bedende aklın ruhta ve Tanrının akılda bir gösterimi ve yansımasıdır». Biz, güzelliğe rastlar rastlamaz, eskiden tanıyormuşuz gibi onunla ilgileniriz. Dışarıda güzeli meydana getiren her orantı, her ahenk, ruhumuzda içkin bulunan kendi güzelliğimizi bize ihtar eder. Beden ruh sayesinde güzel olur, güzelin de esası şekildir. Nitekim, ruhumuz da akıl sayesinde güzeldir; akıl da güzelliğin kendisidir. Bunun üstünde, iyi vardır. Güzel, bize kendisine karşı bir tutkunluk verir ve aklı iyiye götürür. Zaten ruh ile mutlak varlığın özdeşliğini yalnız akıl anlayabilir. Bu nedenle ruha güzelin efsunlu etkisini haber veren de akıldır.
Plotinos’a göre, varlıklar içinde güzel olmayan hiç bir şey yoktur. Zira varlıkların her zerresi, mutlak varlığın nurundan bir parıltıdır. Şu halde her şey birbirine oranla az ya da çok güzeldir. Çirkin, güzelliğin azlığı demektir.
Tıpkı kötü (şer) iyinin (hayır) azlığı olduğu gibi. Ruh, güzel vasıtasıyla daha yüksek olan iyiyi, mutlak biri araştırır. Bu faniler aracılığıyla baki olana geçmek demektir. Güzel, bize temaşa isteğini verir. İyi ise, kavuşma arzusunu verir... İşte aşk buradan doğar. Arzu ettiğimiz şeyler, gerçek arzularımızın aracıdırlar. Güzelin hiç bir şekli yoktur. O, sonsuzdur, katıksız ve saftır. Bütün şekiller, şekli olmayan ve bir şekil verilemeyen sonsuzluktan türemiştir. Şu halde, güzel, olsa olsa sonsuz gibi bir şeydir. Fakat, iyinin nuruyle aydınlanmamış olan güzelin çekimi yoktur. Biz sanat eserlerinden ziyade, bu eserlerin temsil ettiği canlı örnekleri özleriz. Bunun nedeni, onlarda ruhun bulunması ve iyiye daha yakın olmasıdır.
Sanatçının tutkusu, iyiye olan bağlılığından ötürü, yetkin güzelliği temsil etmekten ibarettir. Özet olarak ona göre, güzellik, görülen, işitilen, yani sözcüklerin birleşimleriyle musiki de vardır. Aynı zamanda güzel ayrışımlar, güzel eylemlerle alışkanlıklar, bilimler ve erdemlikler gibi duyulurüstü (suprasensible) konularda da vardır. Bunlara güzelliği veren, kısımlar, ya da bütün arasındaki simetri yahut da renk değildir. Zira çirkin kısımlarda da oranlar vardır. Aynı zamanda ilişkisiz ve oransız olan sade güzel şeyler de vardır. Şu halde simetri ile güzel başka başka şeylerdir. Güzel, kendi tabiatımızdan bir şeymiş gibi kavradığımız nesnedir; çirkin de bunun tersidir. Güzel şeylerle bunları algılayan ruhumuz arasındaki ilginin kaynağı, her ikisini de meydana getiren fikirdir. Güzel, şekillenmiş olan, çirkin ise, şekilsiz olandır. Madde ancak fikir vasıtasıyle nurlandığı sürece güzeldir. Güzeli kavrayabilmek için, ruhun arınması
ve kendinde yerleşmiş bulunan fikrin bu kuvvetini etkin bir hale getirmesi gerektir. En yüksek mutluluğun şartı, iyi ile birlikte bulunan Tanrısal güzelliği temaşa etmektir. Sanat, bu temaşaya girer. Biri sanatçı tarafından işlenmiş, diğeri işlenmemiş iki taş blokundan işlenmiş olanının ötekinden daha güzel oluşunun nedeni, sanatçının bu taşa vermiş olduğu şekildir. Yani güzellik taşın içerisinden gelir. Bu itibarla, yapay şeyler, dolgun bir surette şekli kapsıyorlarsa, doğal şeylerden daha güzel olurlar. Bunun içindir ki, sanatların, tabiatı taklit ettikleri için hoş göründüklerini sananlar yanılmışlardır. Zira gerçekte tabiat da fikri taklit eder. Fakat sanat, yalnız gözle görülebilen şeyleri taklit etmez; tabiatın da kaynağını teşkil eden akıl ve fikirlere de yönelir. Nihayet Plotinos’a göre de, güzel, ülküselin duyulur bir hale girmesidir. Güzelliğe karşı duyulan özleme de aşk denilir; fakat bu, maddi aşk değil, Tanrılığın özel bir ihsanı olan ve bu filozofun Göksel Aphrodite adını vermiş olduğu yüce aşktır.(1)
Pythagoras
(MÖ. 580-497), bir sanatçı gibi yaşamış, müritlerini felsefi ve mistik olduğu kadar da estetik heyecanlara alıştırmıştır. Kürelerin musikisinden başlayarak her şeyde bir evrensel ahenk görmüş olan bu filozof, güzelin de ancak ahenkte belirebileceğini savunmuş ve ilk kez kadın ve erkek güzellikleri arasındaki farkı ayırt etmiştir. Ona göre, erkek güzelliği güçlü kadın güzelliği ise, sakin ve ahenklidir. Musiki ise, bütün doğal ahenkleri kendisinde topladığı için, işlerin ve sanatların en ‘yücesidir. Kendisinin, müzikal seslerin türlü tonlarını yaratan matematik oranları ve dolayısıyla notanın ilk tohumlarıyla telli sazların ilk taslaklarını bulmuş olduğu kabul edilir.(1)
Schelling, Friedrich Wilhelm-Josephe
Alman romantik filozoflarından Scheling (1775-1854), Deneyüstü Ülkücülük adlı eserinin VI. bölümünde estetiğe dair olan görüşlerini yazmıştır. Bu konuya fazlasıyla önem verdiğinden, Etütlere Dair Dersler adlı eserinin son bölümüyle Resim Sanatının Tabiatla İlişkisine Dair Nutuklar’ında, daha sonra da Sanatlar Felsefesi hakkında vermiş olduğu derslerinde ve diğer bazı yazılarında kendi felsefi doktrinine uygun olarak bu konuyu incelemiştir. Figüratif Sanatlar ve Tabiat Arasındaki İlişkiler (1807) ve Bruno adlı eserlerinde de güzel sanatlara dair kişisel teorilerini yayımlamıştır. Bütün bu eserlerde, estetikte yeni doğmaya başlayan romantizmle Yenieflatunculuğu kendi doktrinine uygun olarak sergilemiştir. Onun estetiği, ülkücü panteizme göre açıklanmıştır. Bu itibarla hem ülkücü sisteme, hem de sanatı, tabiatın taklidi sayan görüşlere aykırıdır.
Ona göre sanat, fikirleri, evrensel ruhun yaratmada gerçeklendirdiği tarzda ifade etme zorundadır. Deha yaradanın ruhunu bilinçsiz olarak izlemekten ibarettir; fakat esrarlı ve kör bir içtepiye itaat etmek suretiyledir ki, deha, eserinin bilincine malik olur. Alemin ruhundaki faaliyetle özdeş olan artistik dehanın faaliyeti, tabiatı taklit etmez, tabiatı canlandıran Tanrısal ruh gibi hareket eder. Sanatın eşyada temsil ettiği fikirden başka gerçekten canlı, doğru ve güzel bir şey yoktur. Sanatçının ödevi, doğal ürünler içinde fikre en uygun olan kaçak anı yakalayarak onu ifade etmeye çalışmaktır. Sanat, tabiatı bu suretle ülküleştirerek tüm gerçekliğiyle yakalamaktan başka bir şey yapmaz. İşte ilham (esinleme) denilen şeyle dehanın yaratıcı gücü ve taklit prensibi bu tarzda uzlaşmış olur.
Ona göre, sanat, daha çok insan şeklini temsile çalışır; bu şekil içinde de ruhun, duygunun latifliğin ifadesini verir. Zira görülebilen alemde yaratıcı gücün en yüksek biçimde gerçekleşmesi, sanat için en yüce güzelliktir. Sanatçının dehası, tabiatın hayatı ve tarihsel gelişimi gibi bilinçli ile bilinçsizi birleştirir. Bu bilinçsizde aradığımız, kendi bilincimiz demektir. Sanatın en yüce derecesi latifliktir. Sanatta latiflik, ruhun ifadesidir. İnsanda ruh bir bireylik ilkesi olmadığı için, insan ruhu olmasaydı tabiat, güneşsiz bir âlem olurdu. Özet olarak ruh, bir nitelik, bir fakülte ya da bu türden bir özellik değildir; o, iyiliktir, güzel değil, fakat güzelliktir.
Bu filozof için güzel sonsuzun, sonlu bir şekilde hissolunmasıdır. Bununla beraber, Schelling, dini ve ahlâki sanattan daha üstün sayar. Fakat sanatta karakteristik güzelliktir; bu ise, şekli öldüren bir şekil dolgunluğudur. Gerçek sanat bir anın izlenimi değil, sonsuz hayatın tasarımıdır. Nesnel hale giren bu aşkın sezgisi, felsefe yalnız organı değil, belgesidir de. Ona göre, bir gün gelecek felsefe, ilişkisini kesmiş olduğu şiire tekrar dönecektir ve yeni felsefe üzerinde yeni bir mitoloji yükselecektir. Sanatın konusu da felsefenin konusu gibi mutlaktır; fakat felsefe mutlakı fikirlerle ifade ettiği halde, sanat, kendi ışığıyla ifade eder. Güzellik evrensel gerçeğin, yani hakikatle eylemin yetkin bir surette birbirine sokulmasıdır. Güzellik, doğrulukla iyiliği, zorunluluk ve özgürlüğü kapsar. Ancak sonlu doğruluk söz konusu olursa,, o vakit güzellik doğruluğu karışmış gibi görünür.(1)
Schopenhauer
Schopenhauer (1788-1860) – Felsefesi, kaynaklandığı Kantçılıkla, genellikle yönelmeye çalıştığı Platonculuk arasında gidip gelmiştir. Her sanat belirli bir kavramlar kategorisini görev edinmiştir. Bu da dünyayı irade ve algılama olarak gören bakış açısına göre “İradenin, mükemmellik ve netliğinin ölçüsü olan birçok dereceyi kapsayan nesnelleşmesi” demektir.
Her şey kendine göre güzeldir, fakat bizi eşyadan yaşama, canlı varlıktan insana götüren belli bir hiyerarşi vardır: “Algılanabildiği en üst düzeyde, en mükemmel nesnelleşmeyi betimleyen, insan güzelliğidir.”
Yazarımıza göre Güzel Sanatlar Sistemi her sanatta belli bir kavramlar kategorisi sağlamaktır. En altta, maddesel yararı bahçe sanatlarına hatta manzara ressamlığına yaklaşan Mimari vardır. Bunların biri madensel doğanın (taşlar), diğerleri ise bitkisel doğanın (bahçecilik) kavramlarını betimlerler. Bunları hayvan ressamlığı ve heykelciliği izler. Bunlar natürmort’lara karşıttırlar ve zooloji kavramlarıyla uyumludurlar. Üçüncü sırada, iç mekân ressamlığı, tarihsel konulu tablolar, insan vücudunun güzelliğini tasvir eden insan heykelleri ve portreler gelir. Ondan sonra, PLASTİK sanatların çok üzerinde olan Şiir vardır: Onun özgün nesnesi İnsan Kavramı’dır. Şiirde de gerçek bir hiyerarşi vardır. Burada yukarıdan aşağı inen bir sulama yapmak için Lied, Romans, İdil, Destan ve Dram’ı saymamız gerekir. Bu sıralamada Komedi’nin yeri yoktur, çünkü Schopenhauer onu sanat sayılamayacak kadar bayağı bulmuştur. Şiir de Trajedi’ye oranla çok düşük düzeyde bir sanattır. Trajedi, acıma ile birlikte, saltık insan kavramıyla düşünce ve duygu ortaklığı kurmamıza olanak sağlar. Schopenhauer’un acıması bir tür altıncı his gibidir: İnsan, nesneleri ancak onlara yakınlık duyduğu, insanlığa acıdığı zaman anlayabilir ve öğrenebilir. Uyuşum, tüm felsefenin en yüce hedefidir.
Maddesel, yaşamsal ya da insansal kavramları ifade eden tüm bu sanat biçimlerinin üzerinde, biçimlerin biçimi, kavramların kavramı, sanatın kosmosun kendisiyle bütünleşmesi vardır ki, bu da müzik’tir. “Dünya, somutlaşmış irade olduğu kadar, somutlaşmış müziktir de...” Yazarımız, müzikte “anlatılamaz, candan bir şey”in olduğunu söylemiştir. Müzik yanımızdan, bildiğimiz, tanıdığımız, fakat sonsuza dek erişemeyeceğimiz bir cennetin görüntüsüymüş gibi geçer. Bizim için müzik, “Son derece anlaşılabilir, fakat kesinlikle anlatılamaz”dır.
Schopenhauer için Müzik’in tüm sanatlar arasında herhangi bir sanat olmadığını iyice anlamamız gerekir. Müzik sadece kavramların ifadesi değil, buna koşut olarak iradenin de ifadesidir. Schopenhauer için müzik Leibniz için olduğu gibi sadece bir aritmetik değil, aynı zamanda bir metafiziktir.
Kontemplasyon (İzleme, Seyretme) - Şunu iyice anlamalıyız: Schopenhauer’a göre ‘Bir şeyin güzel olduğunu söylemek, onun, bizim estetik kontemplasyonumuzun nesnesini oluşturduğunu” söylemektir. Kontemplasyonun öznesi, Croce’un deyimiyle bir tür “Estetik Arınma” ile isteklerinden ve zamanın ızdırabından arınmış duru bir ‘bilen özne’ durumuna gelir. Sanat da, kavramların sezgisel, gizemini, mucizeyi bir esini olarak belirir. “Bu, nesnelere mantık ilkelerinden bağımsız olarak duyulan hayranlıktır”
Dehanın özü de, “Hayranlık duyabilme yeteneği”dir. Sanat, felsefi bilgi ediniminin en iyi yoludur, çünkü Güzellik “İsteğin tıpatıp ifadesi”dir. Bu, ‘Sanat ve Felsefe aynı şeydir’ anlamına gelmez. “Şarap için bağ neyse, felsefe için de sanat odur”. Biri zordur, diğerine ise ulaşılabilir.
Felsefenin “zor ve yıldırıcı” koşulları vardır. Bu yüzden de “Sanat muhiti geniş olduğu halde Felsefe muhiti dar”dır.
Sonuç olarak Schopenhauer estetiğinin tümü bir cümleye sığabilir: “Sanatçı, dünyayı görebilmemiz için bize gözlerini ödünç verir” (1, 201). Evrenin DURU bilgisine ulaşabilmenin en iyi yolu sanattır. Sanat, “Varolan her şeyin en üst düzeyde ışıldamasıdır”. Arzular acı veriyor, yaşam isteği umutsuzluk doluyorsa, en etkin ferahlatıcı sanattır. Sanat hem canlandırıcı hem de teselli edici olduğu içindir ki, “Yaşamın dertlerini silen estetik coşku”ya ulaşabilir. Fakat artık müzik yetmez olur. Derin hoşnutluk yerini dinsel bir sükunete bırakmalıdır. Böylece saltık ve yüce güzellik, yokluğu andırmaya başlar. Estetik, değişime uğrayarak Mistik olana dönüşür. İsteklerini yok kabul edebilen insan Nirvana’sına kavuşabilir.
Empresyonistleri ve Nietzsche’yi etkilemiş olmasına, çok gelişmiş zekâsına ve duygusallığına karşın Schopenhauer Sanat Felsefesi hakkında sanat yapmakla yetinmiştir: Sistemi, bir filozofun eseri olmaktan çok bir şairin eseri gibidir.
Kant sonrasının gelenekleri Schopenhauer ile sona ermiştir.
Estetik,Denis Huisman, Çevri: Cem Muhtaroğlu , İletişim Yayınları-1992
Sokrates
Güzelin bilimini, ruhun orijinal bir ihtiyacına karşılık veren özel bir konu saymıştır. Güzelin soyut özü üzerinde düşünmeyi gereksiz bulmuş; güzelliğin koşulları, bıraktığı izlenimler,elde edilmesi için başvurulacak vasıtalar gibi konuları, birtakım kısır sorunlar saymıştır. Zamanının güzel hakkındaki düşüncelerini beğenmemiş, yüz ve beden güzelliği ile ruh
güzelliği arasında bir ilişki olamayacağını düşünmüş, daha çok karakter ve ruh güzelliğini tercih etmiştir. Bu itibarla ona göre, güzel, iyinin duyulur bir şekil almasından başka bir şey değildir. Eski Yunan’da güzel tapımı (culte), ahlâksal ve dinsel bir nitelik taşırdı ve güzellik bütün şekilleriyle Olympos’ta egemendi. Büyük heykel yontucularıyla mimarlar da bu konuda şairler ve rahiplerden geri kalmazlardı. Fakat Sokrat, kendi felsefesinin pratik ve ahlâksal bir sonucu olarak en yetkin adamın iyi ve güzel olduğunu savunmuştu, Xenophone’un Banquet’
sinde, onun güzel hakkındaki görüşünü belirten konuşmalar vardır.(1)
Schleiermacher
Kendinden evvelki Alman estetikçilerini eleştirmiş, sanatın dinden ve rüyadan olan ayrımını ve bunlarla ilgisini açıklamıştır. Ona göre, insan faaliyeti içkin (immanent) ve pratik olarak iki türlüdür. Sanat faaliyeti, içkin ve bireyseldir. Zira artistik faaliyet, bütün bireylere göre değilse de türlü kavimlere göre başka başkadır. Sanatın dış âlemde de gerçeklendiği doğrudur; fakat bu, fazladan eklenmiş (surajouté) bir olgudur ki, bu, «içsel olguya oranla söz ve yazı yardımıyla ifade edilen düşüncenin kendisiyle olan ilişkisi gibidir». Hakiki sanat eseri, içsel hayaldir. Bunlardan yalnız mimik gibi olanlar ayrıcadır (müstesna). Fakat bu ayrıcalık da görünüşten ibarettir. Gerçekten öfkelendirilmiş bir insanla, bu öfkeyi sahnede temsil eden arasındaki fark, bu ikincide öfkenin ölçülü, bu itibarla da güzel olmasıdır. Zira burada sanatçının ruhuna içsel hayal girmiştir. Artistik faaliyet, “önceden farklılığı içinde bireysel gibi farz ettiğimiz bir karaktere malik olan beşer faaliyete veya aynı zamanda özü itibarıyla kendi kendine gelişen ve başka yerde ifa olunmayan faaliyetlere taalluk eder. Bu bakımdan sanat, içinde önceden ayrım bulunduğu farz edilen içkin bir faaliyettir”. O, içseldir, pratik değildir, bireyseldir,
tümel ya da mantıksal değildir.
Schleiermacher, sanatla düşünce arasındaki farkı da açıklarken, şiirde nesnel bir hakikatin aranamayacağını belirtir; “Bir poetik karakterde hakikat yoktur denildiği vakit, özel olarak şiir yerilmiş olur; fakat şiir yaratılmıştır ve hiçbir gerçekliğe karşılık vermez denildiği vakit de büsbütün başka bir şey söylenmiş olur”. Poetik hakikatin karakteri, bir şahsın türlü tarzlarda düşünüp hareket etmesinin çelişikliğe düşmeden ve bağlantılı olarak temsil edilmesinden ibarettir,
Bir portreyi bile sanat eseri yapan, onun nesnel bir gerçekliğe tekabül etmesidir. Sanattan ve şiirden en ufak bir bilgi doğmaz. «Sanat yalnız özel bilincin hakikatini ifade eder».
Bu filozof, artistik bilinçle duygu ve din arasında da esaslı farklar görür. Sanatın alanını - nefsin dolaysız bilinci sayan bu filozof, Hegel’in din ile sanat arasına koymuş olduğu derin ilgiyi reddeder; zira ona göre sanat, özgür bir verimliliktir; duyulur haz ve dinsel duygularsa, nesnel bir olgunun ürünleridir.
Sanattaki verimliliği daha iyi anlatmak için, o, rüyada geçen hallerle sanatı karşılaştırır. Ona göre, sanatçının kendisinde bir rüya hali vardır; gözleri açık olarak görülen bir rüya ki, bunun içinde oluşan birçok hayaller arasında yeter bir kuvvete malik olanlar, sanat eseri olabilirler. Sanat denge ve ilham momentlerine malik olmaya mecburdur. “Bir peyzajda her ağaç, bir doğal hakikate malik olmalıdır. Yani verilmiş bir türün bireyleri gibi seyredilmelidir. Fakat eşit olarak da bütün doğal ve bireysel hayatın tümü, tabiatın edimsel bir hakikatine malik
olmalı ve onunla uzlaşabilmelidir. Bunun nedeni, sanatçının kendinden ve kendisi için olan bireysel fikirlerin ürünü değil, onların içsel hakikatidir. Sanatın oluşturduğu şey, tipik olan ülküsel fikirlerdir ki, bunları, “yabancı unsurlar engel olmamış bulunsaydılar, doğal gerçekliğin kendisi meydana getirecekti”.
Sanatçı genel bir şemaya göre, bütün engel olan şeyleri ya da gerçeğin canlı kuvvetlerinin engel olan etkisini atmak suretiyle figürü meydana getirir. “Genel şemaya göre olan ürün, ülkü (ideal) dediğimiz şeydir”.
Sanatçının kaçınması gereken iki eğilim vardır: Biri, tipik soyutlama, öteki, yetersiz olan görgül (empirique) gerçekliktir. «Ülküseli, gerçekte tasarlayabilmek için, gerçeklikte olduğu gibi sonsuz bir hakikat çıkarılamaz». “Meselâ”, insan figürü, ülküselle karikatürü; maddi olduğu kadar da tinsel uygunluk arasında sallanır. Her insan figüründe, figürün kendisini bozan (defiguration) bir kendinden şey (chose en-soi) vardır.
Schleiermacher, sanatın özü, pratik ve ahlâksal sonuçlardan kesinlikle uzak olduğuna inanır. Sanata ve sanatçıya tam bir özgürlük tanır.(1)
Kaynaklar:
(1) Estetik, Cemil Sena, Remzi Kitapevi, 1972
(2) Sanat Yapıtı- Béatrice Lenoir-Çeviri: Aykut Derman- Yapı Kredi Yayınları-2003
(3) Günümüzde Felsefe Disiplinleri- Estetik- Ivo Frenzel- Türkçesi: Doğan Özlem -Ara Yayıncılık-1990
(4) Bir Giriş: Adorno Yüz Yaşında- Besim Dellaloğlu-Cogito- Adorno Özel Sayısı-Yapı Kredi Yayınları
(5) sarp erk ulaş Felsefe Sözlüğü, Haz: Güçlü,A.Baki- Uzun, Erkan- Uzun, Serkan-Yoksal, Ü. Hüsrev , Bilim ve Sanat Yayınları , 2002, Ankara
