Soyut Estetik Duyumsal Öz, Nesnel İnsan Faaliyetinin Tikel Sanat Eserinde Somutlaşmasıdır
CHEMİN
Soyut akıl alanında türeyen Düşünce (=D), Var olan (=V) ve Dil (=D) düzlemlerinin öznel hareketine bağlı söylemsel kinetik enerji olarak ortaya çıkan özerk felsefe, bu üç boyutun her birini bir bileşen kabul eden kotun öznel bir yapısı olarak temerküz eder ve bu yüzden de, diğer düşünce-bireyini başkalaştıran imgelem uzayında yerini alır. Ama gerçekte bir tek imgelemsel uzay vardır ve felsefi söylemler, bu imgelemsel alt uzayların kimi hacimlerinde tamamen karşıt ya da ayrık, kimi hacimlerinde zorunlu olarak özdeş, ─nesnel bilim, yalnızca budur─ kimi hacimlerindeyse kısmen ortaktır. Özerk felsefenin varlığı, bu üç bileşene bakış biçimini karakterize ederken, Var olanın, kısaca V’nin değişimiyle de felsefenin alt türleri ortaya çıkar. Bu kotun üç bileşeninden biri olan V için, örneğin, “V= Bilgi” alındığında ortaya çıkan söylemsel kinetik enerji epistemolojik enerjiye dönüşürken, demek ki benzer şekilde, “V= Dil” alındığında bahsi geçen enerji dil felsefesine dönüşür. Bizi bu incelemeye götüren, “Sanat”ın bir entelektüel incelemeye konu olması bakımından uzantısı olarak ele alınabilecek “estetik” olduğundan, bahsi geçen değişken, V, burada sanatla doldurulursa, demek ki bu kotun hareketi, sanat felsefesinin imgelem uzayını çizen bir parametrenin aracılığıyla koordinatlar örer ve örülen bu koordinatların cisimlenmesinden de sanat felsefesinin bilinci ortaya çıkar. Öyleyse, tüm bunlara, sanatsal edimin kaynağıyla ilgili tümel söylemsel kinetik enerjiyi de ekleyerek, bunların tarihsel dizilimini de göz önüne alarak sanat felsefesinin ilgi alanını oluşturmuş bulunuyoruz.
İnsanlığa doğrudan hiçbir yarar getirmeyen, fakat sınıfsal bir “entelektüel” uğraş alanı olarak beliren felsefe, eğer bugün sınıf-bilinçsel bir edim olarak hâlâ ayakta duruyorsa, bu, bahsi geçen entelektüel görüngünün tümüyle yanılgıya düştüğü yerde, özerk ve kendini nesnel dünyadan izole eden felsefenin, toplumların gerçek bir sorunu olmasından kaynaklanmaz. İnsani yozlaşmanın en vahşi mertebelere çıktığını resmeden savaşların, insan gibi yaşamanın tüm olanaklarından mahrum edilmiş belli bir sınıfın sefalet portresinin nedenini de net bir şekilde açıklayan entelektüel çelişkiler üzerine kafa yorması gereken “bilim” erbabı, bu sorunu bırakıp felsefeyle ilgilendiği ölçüde ne felsefenin taşıdığı “gizem”i anlayabilir ne de ondan kurtulabilir. Felsefe, yalnızca sınıfsal bir uğraş olduğunu, insanlığın gerçek sorunlarıyla ilgilenmediği yerde açıkça kanıtlarken, öte yandan, soyut fikir dünyasında hastalıklı bireyler de üretir. Fakat sınıf savaşımının entelektüel uzantısı olarak, biz ve bizim gibi düşünenler eğer felsefeyle uğraşıyorsak ya da uğraşmak zorundaysak bunun nedeni, sınıfsal bilinç savaşımında ortaya koymamız gereken sorumluluğun hem vicdani hem de insani boyutundan çok daha öte bir önem taşır. Çünkü felsefenin boş bir uğraş olduğunu, “gerçeğin” kendisinin bu dünya olduğunu pratikte kanıtlayan tarih kavrayışı bizlere yeterince bilgi veriyor. Bunu yetersiz olarak görenler, tarihin ve onun eylemsel hareketinin taşıdığı önemi anlamayanlardır. Burjuvazinin yükselen felsefe bayrağı karşısında proleter bilinç bayrağının bulunması zorunluluğu, etik ya da siyasal duruşun gerektirdiği bir karşıt bir edim değil fakat yalnızca sınıfsal nitelikleri taşıyan bilincin olgulara bakış farkından ileri gelmektedir.
Düşünsel faaliyetlerde daha önce birçok makale ve tartışmalarda ele aldığım gibi, sanat, estetik ve onun muhtelif öğeleri de insan ilişkilerinin gerçek birer faaliyeti olarak, farklı toplumların özgül yaşam tarzlarının nesnel bir yansısı olarak, öteki tikel toplumsal organizmaya bir ölçüye kadar yabancılaşmış sanat düzleminde vücut bulurlar. Ötekine yabancılaşmış toplumun sanatsal algılarındaki farklılık, özsel ve bağımsız bir var oluşa sahip ya da mistik ve anlaşılması olanaklı olmayan sanatsal faaliyetlerin soyut nedenlerinden ötürü değildir. Bu farklılığı yaratan, farklı toplumsal yaşamın çeşitli biçimlerinin doğayla ve insanla koyduğu ilişkilerin farklı tarihsel aşamalarında farklı toplumsal ilişkiler çemberi içinde, maddi, gerçek, nesnel boyutundan, farklılığı yaratan nesnel koşullardan ötürüdür. Sanat-bireylerinden oluşmuş sanat-toplumunun kendi içinde gelişen soyut toplumsal yapısının öteki sanat toplumuna yabancılaşmasının nedeni, apaçıktır ki, farklı tarihsel koşullarda maddi ve gerçek insan toplumunun var oluş koşulu geçim araçlarının özgül niteliklerinde, toplumu ve sanat ürününü temellendiren zorunluluk ekseninde ortaya çıkan bir sonuçtur. Tüm sanat tarihçilerinin ortak kanısında olduğu gibi vülger sanat, önce insandan bağımsız tekil bir var oluş kazanan ve bu bağımsız varoluşa özdeş zihinsel edimde ortaya çıkan klasik burjuva “anlayış”ında olduğu gibi değil, vülger insan formunu belli maddi koşullar altında kuşatan geçim araçlarının dayanıklılığını ve zorunlu maddi gereksinimin kullanım-değerini artıran insanal çelişkilerin bu eylem alanına yansımasından doğmuştur. Bunun doğruluğunu tanıtlamak için, sanat tarihinin arka arkaya eklenen belli iki çizgisinin birbirini koşullandıran kendine özgülüğünde, yani sanat tarihinin bir birini izleyen figürlerinin karakteristik yapısında kolaylıkla ortaya çıkar. Bir örnek vermek gerekirse, Anadolu Türk Mimarisi’nin kendi içindeki özgül tarihsel gelişimi, özellikle Mimar Sinan’ın sanat ruhunda toplanan öğelerinin tedricen birikmiş mimari çizgilerini göz önünde bulundurmadan ve bu cepheden yapılacak her muhtelif burjuva yorum, doğallıkla insanı mistisizmin safça dünyasında kanat çırpmaya götürür. Sinan’ı saran sanatsal ve mimari gerçek koşulları anlamadan yapılacak her nevi burjuva nitelikli yaklaşım, demek ki sanat felsefesinin burjuva sofizmine ya da mistisizmine kaynak da oluşturur. Tıpkı sanat tarihçi Köprülü’nün özellikle, pek kıymetli ve Türk burjuvazisi nazarında “çok” önemli Profesör J. Strzygowski’nin yapıtlarındaki vurgulara dikkat çekerek, Türk Sanatı’nın Yunan Sanatı’ndan değil de, tam tersine, yalnızca Yunan Sanatı’nın Türk Sanatı’ndan etkilendiği yönünde bilisizce söylemlerde bulunduğu gibi. Çünkü o ve onun gibi sanat tarihi “yorum”cularının gerici dünyası, sanatın taşıdığı insanal muhayyel özü ve çelişkiyi anlamak yerine, belli bir milleti diğer bir milletten “üstün” kılan millet edimlerinin var olduğu yönündeki safça inanın, bu tarihçileri götürdüğü söylemsel noktadan başka bir şey değildir. Bu ve bunun gibi yorumcular, iki ulusun, gerçek etkileşim temelinde birbirlerinden zorunlu olarak etkileneceğini görmüyor. İşte bu yüzden de onun gibi sanat tarihçiler, Doğu Hıristiyan kültürünün en önemli simgesi Ayasofya’nın taşıdığı mimari çizginin Sinan’ı bile etkileyen bir yapıt olduğunu, hatta Türk Mimarisi’nin gelişiminde önemli bir yeri olduğunu anlamak istemezler. Çünkü gerçekten nesnel bir kavrayış, onların bulutlar üstünde kurulu, ayağı yere basmayan dünyasında kara fırtınalar koparır.
Sanat anlayışını ya da estetik duygusunu bireysel eksende bölen tikel duyumsal cihet, dış dünyanın nesnel ilişkilerinin, farklı kavram ve imgelemler altında okunmasıdır. Bu, nihilistlerin ileri sürdüğü gibi felsefi anlamda şeylerin “var olmayışı” değil, Düşünürün şeylere, kendi bilincine dolaysız etki eden bilinç öğelerinin farklı birer biçim vermesinden kaynaklanır. ─bu yaklaşıma göre Düşünür, mutlak edilgen gibi görünüyor. Bilinç ediniminde kuşkusuz mutlak olan bu özellik, edinilen bilgilerin özümsenmesinde ya da bunlara başka bilgiler eklenmesinde mutlak değildir, dolayısıyla bireyi çevreleyen maddi koşullar tarafından değiştirilir. Bu konuyu, burada, makalenin dönük bulunan özgül konu niteliğinden ötürü derinlemesine inceleme şansımız bulunmamaktadır─ Peki, Düşünürü böyle bir düşünsel alana, yani ötekinin estetik duyumluluğunu dıştalayan bir estetik duygusuna çeken kuvvet nedir? Buna yanıt, hiç kuşku yok ki, düşünürü çevreleyen gerçek koşullar tarafından verilebilir. Örneğin bir papaz çocuğu olarak dünyaya gelen düşünür, kendi doğal bilinç dinamikleri gereği, metafizik dünyasında Tanrı’nın çalımlarını ve izlerini aramaya başlayarak felsefe dünyasına giriş yapar. Bu ailevi ve özgül çevrel maddi koşullanmadan ötürü, ilkin, katışıksız ve saf bir akılla bezeli olan akıl haznesi işte bu değerlerle doldurulur. Bilinç ve zekâ düzeyi araştırdıkça, okudukça kendine gelmeye başlar ve son olarak bilinç yollarından birine sapar. Bunu daha teferruatlı tahlil etmenin yeri burası değildir, ama sanatsal ve estetik duyguların içdinamiklerini de açıklayan bu olgu, gerçek yaşam düzleminde filozofun kafasını dolduran değer ve kavramların nasıl bir varlıksal niteliğe sahip bulunduğunu göstermek için de gereklidir.
Sanat, her şeyden önce, burjuva ideologlarının iddia ettiği gibi gerçek insan tarihinin her döneminde bulunmaz. Çünkü gerçek insan tarihi her zaman “insan” niteliği taşımaz. Her şeyde olduğu gibi, belli bir tarihsel dönemde, ancak belli doğal koşulların gerçekleşme zemini bulunduktan sonra, sanatı ve onun muhtelif öğelerini vücuda getirecek toplumsal dinamikler gerçekleştiği ölçüde nesnel sanat uğraşısından bahsedilebilir. Belli tarihsel dönemlerde sanata ve onun üzerinde ifadesini bulan “estetiğe” yönelim, bu nedenle, toplumların gerçek var oluşunun temel ve vazgeçilmez koşulu geçim araçlarının tarihsel niteliklerinde açığa çıkar. İnsani geçim araçlarının kısıtlı olanaklara sahip yaşamsal koşullar içinde yaşayan vülger insan tipi sanatla uğraşmaya ne kadar az yakınsa, burjuva filozoflar da sanatın taşıdığı insanal çelişkiyi o kadar az anlamışlardır. Sözgelimi, altının ya da değerli madenlerin soyut toplumsal değer-biçimi olmasaydı; sanatı sanat yapacak toplumsal ilişkiler çizgisi sanat dünyasını yaratacak denli gelişmeseydi; tüm bunlara sanatsal stiriktürel anlam verecek varlık ortamı bulunmasaydı; ─işte tüm bu olumsuzlukların toplamında yer alan sanattan ve estetikten bahsetmek dehasını biz, postmodern filozofların “güçlü” kavrayışlarına bırakıyoruz.
Soyut toplumsal estetik duyumsal öz, nesnel insan faaliyetinin tekil sanat eserinde beşeri varlık ortamı kazanan görüngülerinin gerçek yansısıdır. Fakat sanat ve onun özgül dünyasında kendine yer yapan sanat-toplumsal estetik duyumluluk, belli tarihsel koşullar altında bu koşulların maddi karakterlerinden ötürü farklı biçimler alırlar. Örneğin Anadolu Selçukluları (1077–1300), Osmanlı yapı öncülü olarak, yüzyıllarca önce büsbütün başka yapı tiplerine sahiptiler. Peki, bu neden böyledir? Çünkü Osmanlıların kendi içinde yaşadığı tarihsel maddi koşulların nitelikleri Selçukluların özgül yapı ve sanatsal koşullarından farklıydı. Tarihsel farklılığı her toplumsal tekil üründe─sanat, din, hukuk, sanayi, özel mülkiyet vb.─ açığa çıkaran şey, soyut bilinç-bireylerinin keyfi edimleri ya da muhayyel sanat güçlerinin kaynağı bellisiz biçimi değil, bu bireylerden tekâmül olunmuş toplumun gerçek yaşam koşullarının yansımasıdır. Fakat bilinci maddi zemininden koparma işgüzarlığında inatla direnen filozof için bu durumu biraz açmamız gerekecek:
Kendi tarihsel döneminin estetik duyumluluğunu yırtarak, örneğin bin yıldan sonra hâlâ günümüz insanını etkileyecek denli estetik eylem ve eserlerden söz edecek durumda bulunuyorsak ve her ne kadar tarihsel özgül çizgilerden bağımsızmış gibi görünüyorsa da estetik duygusu ya da sanat, insan türünün, milyarlarca kez uç sanatsal duyularını oluşturacak denli gerçek insanal edimlerin toplam yapısında açığa çıkan soyut yetisel bir ürünüdür. Tarihsel koşulların özgül çizgilerini estetik tarihsel ruhun içinde bugünümüze kadar taşıyan ve koruyan estetik duygusunu hâlâ “çözüm”lemeye çalışan burjuva filozoflar, hiç kuşkusuz, tarihin bilinç çelişkisi kazanmış insan topluluklarının her döneminde olduğu gibi, bunu çeşitli biçimlerde mistik bir malzemeye dönüştürmüşler ve gizemciliğin baş eseri ilan etmişlerdir. Tüm burjuva sanat felsefesinin, özellikle bu tema üzerinde durmalarının ve yoğunlaşmalarının nedeni budur. Tarihselci materyalizmin gerçek dayanağını yıkmak için yıllardır sürdürülen faaliyetlerin sanat felsefesine doğru yoğunlaşmasının nedenini bulutlarda değil ama işte burada aramak gerekir. Postmodern filozoflar, soyut duyumluluk dünyasında tikel bir varlık durumuna getirdikleri “estetik”i, insan toplumlarının doğal yaşamsal düzleminden ayırarak ona bağımsız bir varoluşsal kimlik kazandırmaya çalışıyorlar. Bunun nedeni, maddi ve gerçek koşullardan bağımsız düşünülen imgelem dünyasının soyut varoluşsal biçiminin insandan bağımsız gibi görünmesi ve bu yüzden bağımsız bir var oluş da kazanabilmesi, toplumsal imgelemin ürettiği bilinç fetişizminde ortaya çıkan ussal görüngülerin toplum yaşamında yabancılaşmanın doruk noktasına çıkmasından başka bir şey değildir.
İşte bu yüzden, İnsan unsurunun toplumsal ilişkiler aracılığıyla kendi yarattığı soyut değerlere kendinden bağımsız bir nitelik kazandırma alışkanlığında yitirilen bilinç-bireylerinden örgenleşmiş toplumsal yapı, bu nedenle, hâlâ ayakta kalabilen boş inanların esiri olabilmiştir.
Toplumsal yabancılaşmanın uç ürünü postmodern toplum görüngülerinin yoğunluğunda bilinçsel şekillenmeye ve beslenmeye maruz bırakılan tikel birey, bu yüzden, özruhunu şekillendiren özgül bilinç toplumunun tesirinden kurtulamaz. Ferdi muhayyel öz, toplumun zaten belli koşullar altında önceden ürettiği maddi-manevi değerlerin içinde yetiştiğinden, tüm bu değerleri “kendinde birer varlık” gibi kavrar. Bu kavrayış, önel felsefi bir kavrayış değildir, ama bu kavrayışın felsefi bir statüye çıkmasının en temel nedeni işte budur. Bu yüzden, gerçek dünyanın gerçek sorunlarıyla büyük bir karşıtlık oluşturan kokuşmuş burjuva “manevi” değerler, madden ve manen müessir toplum içinde yayılma olanağı bulurlar. Böylece estetik edimin, duyumsal ve gerçek düzlemde kazanılan bir yeti olmadığını ve tarihsel koşullardan yalıtık ve bağımsız olduğunu ileri sürerler. Bunun kaynağını, Tanrı’ya ya da başka bir şeye mal etmelerinin hiçbir önemi yoktur. Burada önemli olan, algının burjuva niteliğidir. Oysa toplumla ilintili her kavram ya da nesnenin tarihsel koşullar ekseninde farklı anlam ve mefhumları vardır.
Sanatsal faaliyetler, toplumda belli bir katmanın zorunlu geçim aracı statüsüne yükselir yükselmez, özerk toplumda bu iktisadi gelişmişlik noktası yakalanır yakalanmaz, soyut duyumluluk alanında estetik çizgiler taşıyan öğelerde büyük bir sıçrama ve yoğunlaşma yaşanır. Çünkü bunun, sanat alanına demografik bir yoğunlaşmayı beraberinde getireceğini anlamak için özel bir kavrayışa gerek yoktur. Biz burada, tüm sanat tarihini işleme olanağına sahip değiliz. Fakat sanata aşina ya da hiç değilse sanat tarihini okumuş ─bu okuma edilgin bir okuma değil, sanatın eylemsel çizgilerinden çıkarılan gerçek sonuçlardır─ bir entelektüel, sanatın ve sanatçının ürettiği tümel enerjinin, tarihsel hareket içinde coşkuyla yükselmeye başladığı dönem olarak bilinen Rönesans hareketlerini koşut bir şeritte izlediğini görecektir. Buna sebep, insanın doğayla ve toplumla vermiş olduğu gerçek yaşam savaşımının tüm duyuları talim ve terbiye etmesi, geçim aracı olduğu ölçüde sanat dairesinde sanatçılar arasındaki rekabetin keskinleştirdiği bireylerin temayüzü olarak belli bir sınıfın sanat ve estetik zevkini tatmin için yapılan eylemler bütünü olacağını görecektir. Sanat ve estetiğin sınıfsal farklılıklara sahip olmasının nedeni budur. Hatta öyle ki, bu olgu, sanatla tanışma ortamından yoksun insanların doğal olarak sanattan ya da estetikten yalıtık yaşamalarını da pekâlâ açıklar.
Estetik öğelerin her birini sanat eğitimi alanında yoğun bir şekilde gören sanatçı, estetik çizgileri bir araya getirerek, böylece temayül ettiği sanatsal alanda farklı figürler yaratma şansını da arttırır. Sanatsal faaliyetler, günümüzde kapitalist üretim ilişkilerinin somut ve belirleyici gücü tarafından büyük bir toplumsal işbölümüne yol açtığından, bu nedenle de toplumsal işbölümünün bu alanında yer alan estetik sanat-bireyinin malzemesi o ölçüde çoğalacağından, estetiğin ham maddesi ve insanın duyusal zevk dünyası genişledikçe, sanat dünyadaki estetik keşif kıtaları tanındıkça kendi içinde de dallara ayrılmak durumunda kalır. Hem kendilerine hem de kendi dairelerinin dışında kalan fertlere bu yolla iyice yabancılaşan sanatçı, artık toplumsal davranış biçimleriyle uyuşmayan, topluma bu açıdan yabancılaşan ve kendini de onlara yabancılaştıran bir dünyada yaşamaya da başlar. Bu noktada hem sanatsal faaliyetler zirvesine ulaşır, hem de onun bir uzantısı olarak ele aldığımız estetik duygusuna. Her ikisi için de toplumsal ilişkilerin niteliğinden kaynaklanan bir yabancılaşma hareketi, bu yüzden derinlemesine devam eder gider.
Tüm estetik anlayış, bu nedenle, soyut duyumsal sanat dünyasında yabancılaşmış insan formunun tümel sanatsal faaliyetlerinde ortaya çıkan ve bu çizgilerle şekillenen öznel duyumluluk olmakla birlikte, bu öznel duyumluluğun nesnel toplumsal duyumluluk alanında yarattığı hazsal dalgalanmanın haz-duyumsal etkisi olarak insanal beşeri etkinliklerini sürdürür.
