Aşağıdaki iki metin, farklı başlıktaki bölümlerinden ayrılarak alıntılanmıştır.
İLETİŞİM, KÜLTÜR VE KİMLİK
Rupert Murdoch ve Silvio Berlusconi gibi iletişim imparatorlarının dünyada şüphe götürmez bir gücü vardır ve pek çok gözlemcinin bunlara mutlak güç atfetmiş olması, bunun için hiç de şaşırtıcı değildir. Bunun için Richard Peet, şunu ileriye sürer: “Eğilim, dünyada tek bir kafa yapısı, tek bir kültür yaratılması ve bunun sonucu olarak insan tarihinin özgüllüklerinden akıp gelen bölgesel bilincin ortadan kalkması yönündedir” (1986: 169). Küresel medyanın, izleyicilerinin gönüllerini ve düşüncelerini sorunsuz bir biçimde fethettiği ve gittikçe homojenleşen bir küresel kültür ve bilinç oluşturduğu görülmektedir. Şimdi artık, Peet’e göre, “kültür-ötesi” çağdayız ve insanlar, “kapitalist üretim ve tüketim makinesinin birer çarkı haline gelmiş bulunuyorlar” (1982:298).
Uluslar-ötesi dev medya holdinglerinin etki ve güçlerini verili kabul ediyoruz. Bizim için gerçekten önemli olan soru, bu iktidarın işleyişi ve etkinliğini nasıl düşündüğümüz meselesidir. İletişim, kültür ve kimlik arasındaki ilişkinin mahiyeti nedir? Hâkim olan görüş içerisinde, bu ilişki, yeni iletişim teknolojilerinin kültür ve kültür kimlikleri üzerindeki ‘etkisi’ açısından (değişen ölçülerde teknolojik determinizme dayanarak) değerlendirilir. Zaten Richard Peet’in “dünya bireşimli bilinç ve kültürün” küresel iletişim şirketleri tarafından yaratılmasını açıklaması bu yaklaşımla mümkün olur. Böyle bir açıklama, güçlüklerle doludur. Medyanın gücü varsayılır, fakat kanıtlanmaz. Böyle bir varsayım, bu yaklaşımı bilgilendiren iletişim süreci modeline yaslanır ki James Carey (1977) buna “iletişimde aktarım görüşü” demektedir. Bu modelde iletişim teknolojileri aktif ve belirleyici güçlerdir, buna karşılık, kültür ve kimlik edilgin ve tepkiseldir. İletişim teknolojileri nedensel güçlerdir, kimlikler de teknolojilerin “etkisi” altında değişen ve şekillendirilen sonuçlar. Ayrıca bu perspektifte, kültürel kimliğin kuramsal olarak anlaşılabilmesi mümkün değildir ve bu da aşağıdaki tartışmaların konusunu oluşturmaktadır; kültürel kimlik, bir kara kutudur. Ortaya atılan tek önemli konu, kültürel kimliğin “yabancı” iletişim imparatorluklarının dıştan
gelen güçlerine karşı hassasiyetidir. O halde sorun, kültürel istilaya karşı direnme ve yerli kültürü tahkim etme meselesidir. Değişim, bir sorun olarak, kültürel aşınma ve hatta yok olma olarak görülür. Peet’in yazılarında görülen en büyük korku, olumlu ulusal kimliklerin küresel kimliksizliğe dönüşmesidir. Bu tarz düşünce, algılanan “sömürgeleşme” tehlikesine karşı belli “bir Avrupa kimliği” sürdürmeye çalışan stratejilerde de görülür; bunlar, koruyucu “Avrupa Kalesi” zihniyetine kolayca boyun eğen stratejilerdir.
Bu perspektiften bakıldığında kültürel kimlik hem sorunsuz hem de geriye arta kalan bir kategoridir. Gerçekten iletişim, kültür ve kimlik arasındaki ilişkiyi anlamak istiyorsak, bu determinist iletişim modelinin ötesine geçmemiz gerekmektedir.
Hakim olan bu bakış açısı içinde kültürel kimlikler, iletişim teknolojilerinin belirleyici uyarılarına sadece tepkide bulunabilmektedirler. Gerekli olan şey, sorunun daha iyi bir biçimde ifade edilmesidir; kültürel kimliği önemli ve sorunlu bir kategori olarak ele alan bir ifade biçimi Philip Schlesinger’in ileriye sürdüğü üzere, ulusal kimliğin tartışılması bağlamında: Şimdi artık tartışmanın uzlaşımsal terimlerinin etrafından dolanmamız gerekir:’ Meseleye iletişim ve onun ulusal kimlik ve kültüre yaptığı varsayılan etkileri ile başlamamak, ulusal kimlik sorununu öne atarak başlamak, bunun nasıl çözümlenebileceğini ve iletişimsel
uygulamaların ulusal kimliğin oluşumu açısından ne gibi bir önem ifade ettiğini sormak gerekir. (1987: 234)
Güçlük, toplumsal ve kültürel kimliklerin nasıl oluştuğunu anlamak ve günümüzde kültürel kimlik ve yönelimlerin yeniden oluşturulabilecekleri parametreleri incelemekte yatar. O halde bu daha esaslı olan gündemde iletişim teknolojilerinin güçleri ve potansiyelleri üzerine kuramsal ve politik sorular sormaya başlayabiliriz.
Bizi ilgilendiren konu, kolektif kültür kimliğidir. Hakim iletişim modelindeki durağan ve sabit kavrama karşılık kolektif kimliklerin aktif, dinamik ve tartışmalı yanlarını vurgulayan bir alternatif geliştirmemiz gerekmektedir. Kolektif kimlik, bireysel ya da toplumsal aktörlerin belli bir tutarlılık, bütünlük ve süreklilik kazanmalarını içerir. Bu tarz b daima geçici ve bir ölçüde de kararsız olacaktır. Alberto Melucci şunu ileriye sürer: Kolektif kimlik oluşumu hassas bir süreçtir ve sürekli yatırım gerektirir. Toplumsal eylemin daha kurumsallaşmış biçimlerine benzediği ölçüde kurumsal biçimlere, bir kurallar sistemine ve önderlik biçimlerine dönüşebilir. Daha az kurumsallaşmış eylem biçimlerinde karakteri, eylemin mümkün olabilmesi için sürekli olarak uyarılması gereken bir sürece benzer. (1989: 34-35)
Kolektif kimliğin bütünlüğü zaman içerisinde, kolektif bellek ve ortak gelenekler, ortak ve yaşanmış bir tarih duygusu vasıtasıyla sürdürülmelidir. Bunun aynı zamanda uzam içerisinde de, karmaşık bir biçimde toprak ve sınır belirlenmesi, “onlar” karşısında “bizi” tanımlayan içerme ve dışlama koşulları vasıtasıyla sürdürülmesi gerekir. Belirli anlarda, kültürel kimliğin yerleşik ve normatif tabanı bunalıma düşer. Bütünlük ve süreklilik, parçalanma ve kesintiye uğrama tehdidi altına girer. Kimlik duygusuna anlam kazandıran duygusal yatırımlar kesintiye uğrar. Sembolik olarak 1992, böyle kritik bir anı belirlemekteydi Sorun, bizim bu bunalımı nasıl ele alacağımız meselesidir: Bu ya “geleneksel” kimliklerin ve bağlılıkların genci bir biçimde yeniden ortaya konması biçiminde olacaktır ya da yeni bütünlük ve birliktelik biçimlerinin tasavvur edilip edilemeyeceği meselesidir.
(…)
İLETİŞİM, BELLEK VE KİMLİK
Bu kimlik, bellek ve nostalji sorunları, iletişim biçimleri ve akışıyla birbirinden ayrılmaz bir şekilde ilişkilidir Zamanımızın “bellek bankaları,” kısmen, film ve televizyon endüstrilerinin temin ettiği malzeme ile yapılmıştır. Şimdi bu endüstrilerin bellek ve kimlik inşasındaki rolüne döneceğiz.
Önceki bölümlerde, mevcut sınırları aşan “elektronik mekânlar” ve Avrupa kültürünü yeniden şekillendiren yeni ile iletişim teknolojileri üzerine olan tartışmaları doğrudan ele almıştık. Daha önce de ileriye sürüldüğü gibi, mevcut çerçeve içinde, kültürel kimlikler, iletişim teknolojilerinin uyarılarına karşı bir tepki ve cevap olarak düşünülmektedir. Halbuki sorunun, kültürel ve ulusal kimliği hem merkezi hem de sorunlu birer kategori olarak ele alacak şekilde, daha iyi bir biçimde formülleştirilmesi gerekmektedir.
Sorulması gereken ilk sorulardan biri, “ulusaldan” ne anlamamız gerektiği ve medya kurumlarının ulusal kimliklerin oluşturulmasında ne rol oynadığıdır. Sinema konusunda, Andrew Higson’a göre ulusal sinema kavramı, hemen hemen değişmez bir biçimde “kültürel (ve ekonomik) bir direniş stratejisi olarak ve Hollywood’ın uluslararası hâkimiyetine karşı ulusal özerklik kurma aracı olarak harekete geçirilmiştir” (1989: 37). Bu bağlamda özellikle sanat sineması, “bazı Avrupa ülkelerinin kendi piyasalarındaki Amerikan hâkimiyetine karşı kendi film ve kültür endüstrilerini güçlendirmeleri çabalarında” (Neale, 1981: 11) önemli bir rol oynamıştır. “Sanat,” “kültür” ve “kalite” söylemleri, böylece Hollywood’a karşı harekete geçirilmiş ve yerli film yapımcılığının korunması ve desteklenmesi için muhtelif ulusal ekonomik sistemlerin meşru gösterilmesinde kullanılmıştır.
Bu bakımdan devletin rolü çok önemlidir, çünkü hükümet politikaları genellikle muhtelif ulusal sinema olanaklarının parametrelerini “sinemanın potansiyel ideolojik gücünün ulusal bir kültür biçimi olarak ve ‘millileştirici’ işlevi olan bir kurum olarak” (Higson, 1989: 43) tanınması bağlamında belirlemiştir. Stephen Heath, ulusallığın bahşedilmediği, “daima kazanılan bir şey olduğu” gibi sinemanın da “ulusallığın ‘kazanıldığı’ araçlardan biri olduğu” şeklinde anlaşılması gerektiğini önermektedir (Aktaran a.g.y., 44). Bu, iddialı bir konudur. Ulusal sinema tanımlamaları, daima görünürde bütün ulusal tebaanın paylaştığı bir muhayyel kimlik ve kültür türdeşliğinin inşasını içerir. Bunda içerme ve dışsallama mekanizmaları da vardır ve bunlar vasıtasıyla “ulusun” bir tanımı merkezileşir ve diğerleri marjinalleşir; Higson’ın “dahili kültürel sömürgeleşme” dediği süreçtir bu.
Bugünkü kimliğimizi oluştururken geçmişimiz hakkında kendimize anlattığımız hikayelerin tanınması sorunudur bu. Burada önemli olan bir konu, ulus fikrinin içerdiği gücün, insanları ortak bir kimlik duygusu içine çekmek ve “kaybolan günlük hayatın yeniden kazanılması” için geçmişin kamusal görüntülerini ve yorumlarını inşa eden ve onu ele geçirirken bütünleşme ve anlam sağlayan kapsamlı bir sembol olmasıdır. (Wright, 1985: 24). Bu şekilde, “günlük hayatın pılı pırtısı, bu sembolizm ile ele alındığında idealleştirilmiş bir ulus parlaklığına kavuşur. Dolayısıyla, ‘topluluğun’ yerine ‘ulusun’ geçmesi kolay değildir.. aksine, onun mutsuz kalıntılarının sürekli kefaretidir” (A.g.y., 24) çünkü ulusal geçmiş düşüncesi, tikel bir ulus-devletin tarihsel deneyimi içerisinde devamlı yeniden işlenir ve temsil edilir. Kimlik, bir bellek sorunudur ve özellikle de “yurt” anılarından oluşur.
Film ve televizyon medyası, kolektif anıların ve kimliklerin oluşmasında güçlü bir rol oynar. Biz, Heimat fikrinin önemini bu bağlamda ele almaktayız; özellikle de 1980’li yıllarda Federal Almanya’da Edgar Reitz’ın aynı isimli radyo/televizyon dizileri üzerine başlatılan tartışmalara bağlı olarak. Almanya’da Heimat filmi, gelişmiş bir tarzdır ve akla gelen bir soru, şu olmaktadır: İnsan geleneksel olarak tutucu olan bu tarz ile çalışıp yeni ve farklı anlamlar verebilir mi kullandığı malzemeye? Reitz’ın bu yöndeki çabalarının, 1970’li yıllarda Batı Almanya’da Heimat geleneğinin siyasi olarak yeniden carı biçiminde anlaşılması gerekmektedir; ekolojik ve nükleer karşıtı bazı gruplardan oluşan bir koalisyonun bu gelenekleri, merkeziyet ve emperyalizm karşıtı siyasi bir hareket içerisinde, bölgesel ve halk geleneklerini, değişik lehçelerle yazılmış şiirleri yeniden keşfetmek ve değerlendirmek suretiyle sol adına sahiplenmeleri çabası olarak. Ekolojiye bu dönüş, bu bağlamda önemli bir kayış anlamına gelmektedir. Adolf Muschg, çevrenin sürekli tahribi karşısında “anavatanın” pis bir sözcük olmaktan çıktığına dikkat çeker (Aktaran Chalmers, 1984: 91). Daha da şüpheci bir biçimde, Jean Baudrjllard, “Gerçek, eskisi gibi olmaktan çıktığı zaman, nostalji, tam bir anlam kazanır. Köken.., ve otantiklik söylencelerinin arttığını görmekteyiz” (Aktaran a.g.y.) der. Heimat, henüz kimsenin varmadığı, fakat özlediği bir yerdir. Reitz, şuna dikkat çeker: “Heimat, insanın doğduğu yer, herkes için dünyanın merkezidir;” bu fikir ya da ideal, sadece bölgesel değildir, “bir köken anısı” canlandırır ve “mümkün olmayan” köklere dönüşü içerir (Aktaran Kaes, 1989: 163).
1979’da Holocaust adlı Amerikan yapımı televizyon dizisi yirmi milyondan fazla kişi tarafından seyredilmişti ve bu şekilde Almanlar kendi tarihlerinin bu versiyonu ile kendi oturma odalarında tanışmışlardı, 1984 sonbaharında Heimat gösterildiğinde, bir televizyon dizisi olmanın da” ötesindeydi bu: Alman tarih ve kimliği üzerine dikkatleri çekmiş ve geniş bir tartışma başlatmıştır. Basın, “bu sonbahar Almanya’da konu Heimat” yorumunu yapmıştı (Aktaran, a.g.y., 184). Thomas Elsaesser’in belirttiği üzere:
Bazı film yapımcılarının (Reitz, Lanzmann)... TV olayları yaratabilecek projeler üstlenmeleri, film ve sinemayı, eğlence ve hatta sanat sınırlarını da aşan söylemsel bir faaliyet için rahatlama mekanizması olarak kullanma çabası biçiminde görülebilir. Belgesel bir film, gazetelerin eleştiri sayfalarından ön sayfalarına haber olduğunda ya da gece sohbetlerine konu olduğunda televizyonun, anın da kamusal bir alan yaratabilme gücünü görmüş oluruz. (1988: 133)
Bu dizilerin her ikisi de televizyon olayı haline gelmişlerdir; insanların, günlük konuşmalarda ortaya çıkan tartışmalara katılabilmeleri için bunları seyretmeleri kesinlikle gerekmekteydi.
Bu da “anlık kamusal alanda” söylemi kimin yapılandırma gücüne sahip olduğu sorusunu ortaya çıkarır (Bu da 1994 başlarında Spielberg’in filmi Schindler’in Listesi ile tekrar gündeme gelmişti). Heinz Hone, Der Spiegel’de şunu ileri sürmüştü:
alelade bir biçimde, ahlaki olmaktan çok ticari amaçlarla, aydınlatıcı değil de eğlendirmek için yapılmış ve savaşın bitiminden bu yana geçen otuz yılda savaş suçluları mahkemeleri ve belgelerin, yüzlerce kitap, oyun ve filmin yapamadığını yapan bir Amerikan TV dizisi: Milyonlarca insanın duygusal olarak harekete geçirilmesi amacıyla, Almanların Yahudilere karşı işlediği suçlar hakkında Almanlara bilgi verilmesi. (Aktaran Buruma, 1989: 40)
Edgar Reitz, tabii ki Heimat’ı, bu Amerikan dizisine Almanların “cevabı” olarak düşünmüştür. Reitz’a göre Holocaust, “ticarileşmenin uluslararası estetiğinin en göze çarpan bir örneğiydi ve burada Nazilerin yarattığı acılar, duygusal bir aile hikayesinin beklenen arka planından başka bir şey değildi” (Aktaran Kaes, 1989: 184). Alman film yapımcılarının Amrikalılardan kendi tarih “haklarını” talep etmeleri gerektiğini dü şünmekteydi. Reitz’a göre esas skandal, “Hollywood’da yapılan Alman tarihi”ydi: Heimat’ın altbaşlığının gerekçesi de budur, “Made in Germany” [Alman Malı]. Holocaust onu şuna inandırmıştı: Amerikalılar, tarihimizi çalmışlardı... geçmişimizin öyküsünü üstlenmişlerdi... Ulusumuzun sahte gözyaşlarını seyrettim ve bunun ne kadar ciddiye alındığını, bu hicve dayanarak Alman entelektüellerinin Alman tarihindeki suç sorununu nasıl tartıştıklarını gördüm. (Aktaran Hansen, 1985: 9)
Heimat Amerika’da gösterildiği zaman çoğu eleştirmenin tepkisi olumsuz olmuştur ve bu dizinin, Alman tarihini örtbas etmeye çalıştığını düşünmüşlerdir. Şurası gayet açıktır ki bir dünya savaşının tarihi hiçbir ulusa ait olamaz. Alman tarihinin nasıl temsil edileceği üzerine olan bu tartışmalarda ana sorun, Almanya’nın geleceğine kimin karar verme hakkına sahip olduğu sorunudur.
Amerika’da Vietnam’ın film biçiminde tasviri ile Heimat üzerine yapılan tartışmalar arasında bazı yararlı paralellikler kurmak mümkündür. Bu noktada gene görmekteyiz ki bir geçmişin resmedilmesi, şu anda işlemekte olan bazı süreçlere bağlıdır; Vietnam Savaşı’nın televizyonda, kitapçılarda ya da sinemalarda hâlâ sembolik olarak sürüyor olması gibi. Tarihsel Vietnam Savaşı, birtakım çelişkili olaylar dizisi, politikalar ve koşullar olarak, aynen Holocaust ve Heimat’taki Alman (ve böylece Avrupa) tarihi gibi sembolik bir “Vietnam’a” dönüştürülmüştür. Hem Heimat hem de Vietnam filmlerinde bir kayıp ve acı sorunu vardır,
bundan daha da sorunlu olarak, suçluluk ve bunun nasıl temsil edildiğiyle ortaya çıkan kültürel bir engel vardır. Her iki halde de vatanseverce sahiplenme olgusunun ilerici bir biçimde mümkün olup olmadığı ve vahşet suçlularının kurban rolüne girip girmeyecekleri sorunları vardır. Ayrıca tabii ki karşımıza bu söylemlerdeki suskunluk sorunu çıkar: Bir taraftan Holocaust’un onaltı saatlik Heimat’ta marjinalleşmesi, öbür taraftan Hollywood
yapımı Vietnam filmlerinde Vietnamlıların adeta karikatürize edilmiş temsilinden başka bir şeyin hemen hemen hiç olmaması gibi.
Kaynakça:
Kaes, A. (1989) From Hitler to Heimat, Cambridge,Mass: Harvard University Pres.
Melucci A.(1989) Nomads of the Present: Social Movment and Individual Needs in Contemporary Society
Londra
Neale, S. (1981) “Art cinema as intition”, Screen, 22 (1)
Peet, R (1982) “International capital, International cultur”
Schlesinger, p. (1987) On national identity: Some concepttions and misconceptuans criticised
Wriht, P (1985) On Living in an Old Country, London, Verso
Kimlik Mekanları, (Küresel Medya, Elektronik Ortamlar ve Kültürel Sınırlar), David Morley& Kevin Robis , Çeviri: Emrehan Zeybekoğlu, Ayrıntı Yayınları
