M	A	B	C	D	E	F	G	H	İ	J	K	L
	M	N	O	P	R	S	T	U	V	Y	Z

---

Mustafa Horasan

Maskeler ve Gizledikleri

Mehmet Ergüven "Öyle maskeler vardır ki, onları gerçek yüzle karıştırmamakta zorlanırız. " Marivaux Her resim, yanılsamadan ba­ğımsız olarak, mekânla ilgili bir­takım sorunlan beraberinde geti­rir. Yanılsama ne denli yetkin ise algılanan şey ile o oranda aynı mekânı paylaşıp, kurmaca ile gerçek arasındaki ayrımı sıfırlanz. Önümüzde gibi duran, orada ol­duğumuz duygusunu uyandırır bizde; yanılsamanın bir boyutu da içinde olmaktır çünkü. Bir sa­nat eserinin dünyasına girmek, onunla aynı mekânı paylaştığımızı gösterir. Soyut resmin başat özelliği, içinde yeraldığım mekâna ilişkin bilince asla müdahale etmeyen yapısıdır; ben onun bulunduğu yerde değilim, o benim bulundu­ğum yerdedir. İnandırıcı olmak tèrs yönde işleyen bir süreçtir bu­rada; yapıtın nesneye dönüşmesi, birşey'e baktığımın farkında ol­maya zorlar beni. Resmin kendi gerçeği, birşeyin göstergesi olma­sına engeldir; inandıncı olan şey yansıttığı değil, kendisidir sadece.

Maskeler, bu bağlamda eniko­nu şaşırtıcı bir resimdir; içine gir­mekte zorlanmadığımız bir mekânın sonuçta dışında kalırız hep. Üstelik ustaca hazırlanmış bir tuzak da söz konusu değildir; herşey, resmi yönlendiren içgü­düsel bir doğallığın ürünüdür sanki. Tuhaf, anlaşılması güç bir duygu, ön planda yeralan figürler ile aynı mekânı paylaşmakta ka­rarsızlığa sürükler bizi; bu, iç ya da dış mekân arasında seçim yapmanın imkânsızlığıdır esasen. Resme bakarken bulunduğu­muz yer yanlıştır; arka taraftan, sütunların gerisinden öne doğru bakmak kendimizi güvenceye al­manın tek yoludur; axis mundi öbür taraftadır. Karabasan, henüz herhangi bir yorum yapmaya fır­sat bulamadan, izleyicinin konu­mundaki bu kararsızlıktan kay­naklanır Maskeler'de. Bir başka deyişle, burada bizi ürperten, yön duygusunu yitirmiş olmanın verdiği kaygıdır. Görmek, bulun­duğumuz mekânı ihlal etmeye dönüşmüştür sessizce; dolayısıyla ürkünç olan figürler değil, varol­dukları yerde içine düştüğümüz boşluktur.

Öte yandan mekânla ilgili bu sorunun renk ve perspektif kay­gısı güdülmeksizin ortaya çıkmış olması büsbütün hayret vericidir. Herşey, resmin 1/3'lük üst bölü­münü kapsayan sütunlu duvar­dan kaynaklanmaktadır aslında. Ancak, dolaylı yoldan farkettiği-miz bu olguyu bir kanıt gibi ileri sürmekte epey duraksanz-, çünkü duvar gibi görünen o kısım, köp­rünün ayakları da olabilir pekala. Yine aynı yerde konumla ilgili değerleri geçersiz kılan bir başka özelliğe tanık oluyoruz. Buna gö­re sütunlar oldukça geri planda yeralırken, sağdaki duvar (köprü ayağı?) çok daha yakındır bize. Ne var ki, sağ ve sol taraflarda gördüğümüz, arma gibi daire içi­ne alınmış kuş ile avuç içinin izi, mesafe duygusu ya da ön / arka ilişkisine yönelik tasanın zaten dışlandığını ortaya koymaktadır.

Maskelerde önceden tasarlan­mış bir mizansenden hareket edilse bile, başta öykünün kahra-manlan olmak üzere, herşey kur-maçanın mantığına teslim olmuş­tur. Dolayısıyla, renklendirme sü­recindeki sınırsız keyfiliğin öte­sinde, seçilen nesnelerin niteliği ve dağılımı da gizli bir çıkartma tekniğine göre tuval yüzeyine da­ğılmıştır. Leke olarak her figür, tuval yüzeyine bırakılan bir izdir neticede, boşluğun doldurulma­sından çok, düzlemde istifleme iradesi ön plandadır hep.

Renkte, çoğunlukla öztonun yeğlenmiş olmasından ötürü, oy­lumlamaya yönelik hiçbir çaba yoktur Maskelerde: tonlu geçişe en yatkın bölümlerde bile arkaik dokunun bununla örtüştüğü, hat­ta bu dokunun doğmaca oluşan tadına öncelik tanındığı görülür. Resmin başat özelliği ise, malze­meyi yakından tanımanın getirdi­ği kolaylıkla, zapturapta alınmış bu rastlantıdır hiç kuşkusuz; doğ­maca, sonucun baştan kestirile-bildiği gizli bir denetlemenin güdümündedir.

Bu arada dokuyla bütünleşen iki maskeli figürün, renk seçimini pekiştirecek yönde, önce öztonla kıskaca alınması ilgi odağını yön­lendiren bir uygulamadır. Sandal, deniz (göl?) ve bir ölçüye kadar gökyüzünün çıplak ten karşısın­daki niteliği, malzemenin farklı işlenişinde kendini belli eder; temsili özelliğinden soyutlanmış renk bu bölümlerde sadece dü­zenlemeye ilişkin sentaktik bir öğedir. Renk, ait olduğu nesne bağlamında, biçimle organik bir bütün oluşturmaksızın, ayrı bir kendilik'tir burada. Aynı kayıtsız varoluş tarzı, ışık karşısında da geçerliğini korur; çünkü açık ko­yu derecesi ışıkla değil, doğru­dan doğruya rengin özgül değe­riyle bağıntılıdır. Bundan ötürü ışığı massedip yansıtma yönünde hiçbir özelliği yoktur rengin; be­yaz varlığını sadece boya olarak sürdürür bu resimde. Beyazın temsili özelliği bakımından her türlü sorumluluktan arınmış ol­ması, sonuçta sınırsız bir devinim özgürlüğü sağlamıştır sanatçıya.

Sandalın iç kısmındaki kırmızı­nın alt (yeşil) ve üstte (camgöbe­ği) yeralan renkle girdiği tamam­layıcı karşıtlığa dayalı ilişki, do­laylı yoldan, iki prematüre figü-rün vurgulanmasına hizmet et­mektedir son çözümlemede. Ni­tekim, rengin parıldama gücünü en uç noktaya kadar geren bu düzenleme, özellikle iki figür ve yakın çevresinde kullanılmış olan mor ile mavinin tamamlayıcı kar­şıtlarını (sarı ve turuncu) kasıtlı olarak açıkta bırakarak tuhaf bir gerilime yolaçmıştır. Buna göre, resmin bütünü açısından temelde tamamlayıcı karşıtlığa dayalı fra­pan renk düzenlemesi, ayrıntılar­da kendisine bütünüyle ters dü­şen bir tutumdan ötürü, giderek daha güçlü bir etki yaratma ola­nağına kavuşmuştur. Maskelerde; gerilim, önce resmin sentaksına yedirilmiştir.

Genelde tanınabilir -dış dün­yaya açıkça gönderme yapan- ni­telikteki figürlerin ağırlıklı olduğu bir resmi yönlendiren iç mantığı burada bulamayız. Dolayısıyla is­ter avuç içinin izi, ister halka içi­ne alınmış arma benzeri şekiller olsun, anlam açısından, herhangi birşeyin hangi bağlamda ve neyi temsil etmek üzere orada yeraldı-ğı sorusuna somut bir gerekçe arayışı boşunadır. Tuval yüzeyine birbiriyle ilişkisi epey dolaylı ve yoruma açık birtakım izler düşül­müştür sadece. Daha doğrusu, birşeyin dış dünyadaki karşılığını tanıyor olmamız,göstergenin gü­venilir olduğu konusunda hiçbir güvence vermez; çünkü alegorik dil, uzlaşılmış göstergeyi sürekli zora koşmaktadır. Böylece, algı­lamakta zorlandığımız birşeyi, ra­hatlıkla anlamlı olanın yanına ko­yabiliyoruz. Örneğin solda yera­lan figürde tanık olduğumuz be­yaz daireyi, gövdeyle olan ilişkisi ve işlevini sormadan kabullen­mek bizim için güç değil. Hatta biraz daha ileri gidince, bu rast­lantısal ama o ölçüde sarsıcı bir­likteliğin farkına varmak için bile resimle enikonu hesaplaşmış ol­mak gerektiği ortaya çıkıyor. As­lında varoluş tarzı ve gerekçesi bakımından tüm resme egemen olan bir düzenleme ilkesinin so­nucudur bu. Nitekim, balıktan avuç içine (el) kadar hemen her figür aynı mantığı doğrular nite­liktedir; görünür olmak, her türlü önkoşuldan arınmış ayrıcalıklı birolgudur burada. Dolayısıyla bir dünya (atmosfer) kurmanın araç­ları sunulmuş olup, ötesi açıkça izleyiciye bırakılmıştır. Öyle ki, ti-yatral mizansen bile, anlatısal olana ilişkin en küçük bir imada bulunmaz; çünkü ne zaman, ne de somut davranış biçimiyle ba­ğıntı kurabileceğimiz herhangi bir kesit söz konusudur. Gerçekçiliğin dolaylı bir ifade­si olan 'dondurulmuş şimdi', Mas-keler'e tamamen yabancıdır; öte­leme iradesi, tıpkı prematüre fi­gürler gibi, zaman ve mekâna ilişkin herşeyi bir tür önoluşum aşamasında kendi yazgısına ter-ketmiş gibidir. Öte yandan, göv­de diline bakıldığında, bir teşhir objesi haline gelen bu yaratıkla­rın bulundukları yeri gizli bir sahneye çevirdiği görülür; zemi­nin yerini podyum almıştır. Böyle bir durumda ise, canlı yahut can­sız, diğer figürler de aksesuara dönüşmüştür kendiliğinden. Ba­lık resmi, balığı değil, butaforcu­nun elinden çıkmış bir balık-ben-zeri'ni temsil etmektedir. Maskeler, simge konusunda ol­dukça bol malzeme içermesine karşın, yine de açıklamayı bu yö­ne kaydırmanın resme ne ölçüde ışık tutacağı tartışmaya açıktır. Buna göre, -el, balık, kuş vb. fi­gürlerin simgesel anlamını çö­zümleme yolundaki bir çaba, uzun vadede zorlama ve hesabı­nı veremeyeceğimiz yorumlara sürükler bizi; kompozisyonun baştan planlanmış olması, yarat­ma sürecinde rastlantının da pa­yına düşeni alması ile çelişmez. O halde bizim için önemli olan, sağ elin hangi düşünceden hare­ketle oraya koyulduğu değil, bir kez orada yerini almış olan elin resimdeki düzenlemeye ilişkin iç mantığa ne denli uyum sağlayıp, öngörülen dil içindeki varlık ge­rekçesinin ne kadar sahici oldu­ğudur.

Resmin sağ alt köşesinde gö­rülen yüzgeç (?) ise düzenlemeye ilişkin mantık çerçevesmde, figür ile simge arasındaki ilişkinin key­fi nitelikte oluşunu ortaya koy­ması bakımından ilginç bir ör­nektir. Yüzgeç, önceden yapılmış bir plana göre değil, resmin olu-şum aşamasında orada varolması gereken bir leke olarak yerini al­mıştır; tıpkı avuç içinin izi gibi. Buna göre, ayrıntı düzeyinde ye-ralan hiçbir figür varlığını kurgu­ya borçlu olmayıp, bütünüyle sentaksın güdümündedir. Dolayı­sıyla, nesnelerarası ilişkiler bağla­mında düz mantığın iflas ettiği bir dünya tasarımı söz konusudur burada; varoluşun gerekçesi hep ötekidir. Bu arada neyin varoldu­ğu önemini yitirmiştir artık; zira belirleyici olan önce ötekiyle sağ­lanacak uyumdur. Gerçi kimi göstergeler açıkça yoruma kış­kırtmaktadır bizi. Örneğin ayası ve parmak araları kırmızı renkli el izinin -üstelik bu renk dikeyle-mesine ve düz bir hat şeklinde aşağıya inmektedir- gerilim, cina­yet, yılgı vb. kriminolojik bir at­mosferi imlediği kolayca ileri sürülebilir. Ancak, böyle bir açıkla­ma hem çok spekülatif, hem de ziyadesiyle yavandır. Buna karşı­lık tam simetrik konumda yera-lan kuşun yeşil rengiyle bu kır­mızı arasındaki tamamlayıcı kar­şıtlığa dayalı bağlantı irdelendi­ğinde, çok daha tutarlı ve doğru­dan doğruya resmin sentaksıyla ilgili veriler elimize geçmektedir. Sandalın alt ve üst tarafında di-keylemesine varolan karşıtlık, burada yatay bir hatla kesilmiştir. Ayrıca ayrıntılarda hemen hiç ye-ralmayan bu karşıtlığın yine el ile kuş arasındaki hat üzerinde do­laylı yoldan sarı/mor ilişkisinde karşımıza çıkmış olması elbette rastlantıyı aşan bir olgudur. Nite­kim, resmin bütünü dikkate alın­dığında, aynı şeyin özellikle bu­rada kuşun diliyle göğsü arasında tekrarlanması  açıkça  doğrulamaktadır bunu.

Maske, bu yaratıkların tüm gövdesini gizleyen bir kılıftır as­lında; daha doğrusu, içine hapse­dildiğimiz bedendir bizi maskele­yen; ve o maskenin ardında, Wjatscheslaw Iwanow'un deyi­şiyle, hep aynı şey sıntmaktadır: Ölüm. Maskelerin sentaktik düz­lemde yakalayarak, bir tür renk cümbüşüyle euphorie'ye çevirdiği bu tamamlayıcı karşıtlık, bir son­raki aşamaya geçildiğinde, anlam bazında sürekli gündemi belirle­yen ölümün karşı savıdır artık. Maskeler, kökeni düzenlemeye ilişkin kaygıda yatan yaşam coş­kusu ile ölüm arasındaki uzlaş­maz çelişkinin ürünüdür; gerilim, yaratmanın ötesinde, alımlama sürecini de yönlendiren niteliğiy­le, kendini üreten resmin yegâne dayancasıdır burada.

http://www.sanalmuze.org/sergiler/contentxy.php?sergi=16&ic=60&pg=0