SANAT AKIMLARI

Yapımcılık

Konstrüktivizm
Canan Beykal
Konstrüktivizm devrim yıllarında dünyayı yorumlamak değil, değiştirmek için bir şeyler yapılması gerektiği yolundaki filozofik çağrıyı yanıtlamak için girişilmiş bir sanat atağıdır.
1920'de Konstrüktivizm zafer anını yaşarken Gabo "Gerçekçi Bildirisinde kendilerini öncekilerden ayıran farklılıklarını ve amaçlarını daha keskin bir dille bildiriyordu; "Günümüzün yeni doğmuş ruhunun isteklerine karşın sanat hala natüralizmden sembolizme, romantizmden mistisizme çaresiz gezinmeler içinde, dış görünüşüyle hala izlenimle beslenmektedir...

Konstrüktivizmin şu üç prensibine göre materyallerin düzeni ve materyallerin pür biçimde yönetimi sağlanacaktır: Tektonik, Faktura, Konstrüksiyon". Konstrüktivizm; sanatta alışılmış terimler yerine. Batı sanat diyalektiği içinde o güne kadar yerleşmiş değerler dizgesini tersine çeviren, kendi ideolojik alt yapısına uyumlu yeni ve günümüzde de geçerliliğini sürdüren sanat terimleri ve anlayışı getirmesiyle bir dünya görüşünün sanatta yansıması olarak açıklanabilir. Kompozisyona odaklı sanatı, özellikle resim sanatını konstrüksiyon düşüncesine odaklayarak, mühendis-sanatçı tipini yaratmıştır.

Resim sehpasına bağımlı sanat ve sanatçıyı, gelişmekte olan bilim ve tekniğin öngördüğü tasarımcının yaratı alanına yöneltmiştir. O nedenle Konstrüktif ressamların sloganı "Resim sehpasından ...makineye" olarak belirlenmiştir. Dönemin sanat eleştirmeni Aleksei Vasilevich Filoppov, Iskusstvo Proizvodstve/Üretimde Sanat adlı dergiye 1921 yılında şöyle yazıyordu: "Sanat psikolojisi  iki  sanatsal  düşünce oluşturmuştur: Reprodüktif/Betimsel ve Konstrüktif/Yapısal. Bu yöntemlerden birincisi zaten var olan hazır biçimlerin görsel  sanatın   bozuk   aynasında betimlenmesiyle verilir. İkincisi yaşamın iç ifadesi, güzelliği ve enerjisiyle doğanın ve insanın yarattığı hazır biçimlerin yansısı ya da taklidinin tamamen tersine,doğanın fatihi olan insanın sembolü ve göstergesi olan yeni biçimler yaratır. Dikilitaşlar, vazolar, portikolar, halılar, mobilyalar, tapınaklar, giysiler ve dinsel inanç simgeleri birincinin sanatsal biçimlerinin prototipidir, sanatın tipik betimlenmesidir. Bu birinci türden sanata biz imitatif/taklidi diyoruz. İkincisine ise Prodüktif/Üretici Sanat

Filoppov düşüncelerini açıklamak için geleneksel sanatın gelişim evrelerini ise şöyle açıklamaktadır: "Rönesans denen dönemden sonra sanat, akademi patronlarının ve sanat otoritelerinin eline geçerek edilgen, figüratif bir taklide dönüşmüştür. Kurgusal düşünce zayıflamış ve süregelen bir pragmatizm içinde kurumuştur. Yaratıcı bakış açısından yaşam biçimleri ve gerçeklik saptırılıp, yozlaştırılmıştır..."(l)

Rus Bilimler Akademisi 'nin Sanat Bölümü üyesi olan ve Malevitch'in de öğreticilik yaptığı İnkhuk / Sanatsal  Kültür Enstitüsü'nde çalışan, aynı zamanda dönemin en önemli dergilerinden biri olan Lef Dergisi’nde yazan Boris Arvatov 1923'de kendi yayını olan "Sınıf ve Sanat" adlı dergisinde Konstrüktivizm anlayışını "Resim Sehpasından...”adlı yazısında şöyle açıklıyordu; "Modern resim taklitten soyuta dönüştü. Bu yöntem iki yönde gelişmiştir; birincisi aşırı idealist bireycilikle biçimlerini gerçekleştiren  Ekspresyonizm   / Dışavurumculuk, diğeri birincilerin tamamen karşısında olan soyut ressamlarca (Cezanne, Picasso, Tatlin)   gerçekleştirilen Konstrüktivizm'dir". "...Ressamlar ilk ve son olarak perspektif yanılsamasını resimlerinden kovdular. Çünkü materyallerin gerçek nitelikleriyle ilişkiye giremeyen bir yöntemdi. Sanatçılar iki boyutlu resimden, gerçek üç boyutlu konstrüksiyonlara döndüler. Buna en iyi örnek Tatlin'in Kontr/Rölyefleridir"(2).

Bu sözlerden de anlaşılacağı gibi dönemin sanatçıları kendilerine uygun bir gerçeklik peşindedirler. Bu gerçekliği hangi kuramlara dayanarak, neden ve nasıl bulmuş olurlarsa olsunlar kesin olan şey, resim sanatı bu tarihten sonra yanılsamalı gerçekliğe dönmeyecekti. Sanatta ilk kez bu denli kesin olarak toplum ve sanat birlikteliği uğruna sanatsıza doğru adım atılmaktaydı. 1912-13 yıllarının Rus sanatçıları sanatçının görevinin değişen dış koşullara sonradan uyumlanacak bir sanat aramak olmadığını, tarihte ilk kez kendi elleriyle değiştirdikleri toplumsal, siyasal ve ekonomik koşulların doğallıkla içinden doğmuş olan bir sanatın kuramlarını ve biçimlerini oluşturmaktaydılar.  Bu sanatçıların kendi toplamlarının değişimi kadar, dünyanın değişimine de katkıları olmuştu, yeni sanatın kuramlarını oluşturmak tamamen kendilerine aitti. Bu nedenle Konstrüktivizm'in anlamı onlar için çok açıktı. Rusya'da 1920'lerin başında bu sözcüğün hiçbir muğlaklığı, esnekliği yoktu. Onlar için, (Batılı pek çok yazarın ileri sürdükleri gibi) Konstrüktivizm resmin salt biçimsel  kurgusu  anlamına gelmemekteydi. Pek çok sanatçı ve yazar tarafından hayli belirsiz ve yanlı olarak biçim odaklı sanat akımı olarak kullanılan bu sözcük, gerçekte bir dönemin, bir ülkenin ve bir toplumun geçirdiği büyük değişimle yeniden yapılanması aşamasında önerilen, amaçlan saptanmış bir sanat siyasasını belirtiyordu.

Henüz 1913 gibi erken bir tarihte Tatlin'in denemeleriyle oluşmuş ve 1920'de ülkenin resmi sanatı olarak onaylanmış, 1922'de bütün dünyada aynı koşutlukla kabul edilmiş olan belli bir ideoloji temelli bu sanat akımının günümüze kadar yansımaları, sözcüğü genişletmiş ve yapısal sanatı açıklamak üzere kullanılan genel bir terim haline sokmuştur. Ancak o dönemde sözcüğü Marksist temelinden ayırmak, bugün genişletilmiş anlamıyla ele almak olanaksızdır. Konstrüktivizm'i, 'Weshch' adlı dergisinde Lissitzky şöyle açıklıyor; "Konstrüktif olan sanat yaşamı süslemeyecek, örgütleyip düzenleyecektir. Toplumu yaşamdan koparmayacak, onların yaşamı örgütleyip düzenlemelerine katkıda bulunacaktır"(3).

Konstrüktivizm devrim yıllarında dünyayı yorumlamak değil, değiştirmek için bir şeyler yapılması gerektiği yolundaki filozofik çağrıyı yanıtlamak için girişilmiş bir sanat atağıdır. Gerçekte yüzyılın başında Batı sanat merkezleriyle Rusya'nın arasında gelişen düşünsel, sanatsal ve kültürel ilişkiler burayı da bir merkez haline getirmişti. Rus sanatçılarının Batı sanatının en yeni eserlerini anında görebilmelerini sağlayan iki önemli koleksiyoncu olan Morosov ve Schukin kadar, bir yolla Batı sanatıyla kurulan birebir ilişkiler de bu ülke sanatçılarının gelişimlerine hız katmaktaydı. Ancak Avrupa ile Birinci Dünya Savaşı nedeniyle ilişkilerin kesilmesiyle ülke sanatçıları kendi içlerine kapanmak zorunda kalmışlardı. Aslında ülkenin düşünsel temelinde zaten var olan zenginlik kendi kaynaklarına dönen bu sanatçıların savaş bitiminde dünyaya büyük etkisi olacak iki yeni sanat akımı yaratmalarına olanak vermişti. Berlinli Dadaistleri, Hollandalı De Stijl'çileri ve Bauhaus Okulu kurucularını etkileyen bu atılımları, yeni dünyaya ilişkin görüşlerin sanatsal biçimlerini oluşturmuştur. Kuşkusuz bu, yalnızlaşma içinde birdenbire oluşuveren bir şey değildi. Yukarda belirttiğim gibi iki koleksiyoncu tarafından taşınan Picasso ve Matisse'in en yeni işlerini yakından görmüş olmaları, kendilerinden önceki Rus sanatçılarının Larianof ve Goncharova ikilisinin çalışmaları, her şeyden önce de Fütürizm ve Kübizm'in etkisiyle sadece buraya özgü bir Kübo-Fütürist sanatın yaratılmış olması, gerek müzik, edebiyat ve şiir, gerekse felsefe bağlamında ülkenin zengin kültürel dokusu yeni araştırmalar için yeterli birikimi sağlamıştı.

Ancak belirtmek gerekir ki, Rusya'da oluşan Kübo-Fütürist akımın, Avrupa kaynaklı bu iki akımdan farklılığı vardı; "Rusya'da Fütürist resim İtalyan ve Fransız okulundan tamamen farklıydı. Her ne kadar Malevich "Bileyici"siyle, Olga Rosanova (Rozanova) "Coğrafya" adlı yapıtlarıyla İtalyan Fütüristlerine yaklaşmışlardı, ancak bu iki işin ne denli İtalyan akım ve ideolojisiyle ilişkisi olmadığını" göstermek istediğini belirten Camilla Gray yorumunu şöyle sürdürür; "Coğrafya” adlı yapıtta makine parçalarının saat gibi karışık bir iç görüntüsüyle karşılaşırız. Makinenin dişlileri durmaktadır. Bu acımasız, insanlık dışı organizmanın işleyişiyle yakından yüzleştik. Ancak onun işleyişine katılmaksızın durduk. İtalyan sanatçılarının resimlerinde hızdan sarhoşluk, devinime çoşkulu biçimde teslimiyet, yatıştırılamaz ritim özellikleri bu resimde kesinlikle bulunmaz. Burada egemen oluş ya da üstünlükle etkilemenin tersine makine patetik, uzak, yabancı gizli bir dünyada durmaktadır. Böylece yeni resimsel bir elemandan daha çok sadece bir makine olarak karşımıza çıkar.

Malevich'in Bileyicisi Rusya'daki Fütürist akıma ait en iyi örneklerden biridir. Bununla birlikte bu resim makine ile insan hareketinin bir analizidir. Burada hızın gösterilişine kalkışmak yoktur. Makine ve insan, hareketin durdurulmuş bir anının ritmini gösterir. Değişik bir açıdan zaman ve mekân içinde hareket dizilerinin biçimini resmeder. Yine de bu makine insana egemen olan bir makine değildir, idealize edilmemiştir, tersine oldukça ilkel bir makinedir. Görülüyor ki Malevich, makine gücünden yaratılan yeni insan düşüncesiyle ilgili değildir. Üstün insan, makineleşen insan gibi Severini'nin yapıtlarında bulduğumuz gibi kişisel bir heyecan, Boccioni'deki gibi boşluk içinde devam ettirilen güç çizgileri bulunmaz. Bu resim Malevich'in, doğaya asıl düşmanlığını anlattığı gibi-etin ve kemiğin yeşil dünyasını yok ederek-içsel bir zorunluluktur. Belki düşmana bir emirdir, dünyasında yaratma gücü.doğaya egemen olan insanın biçim değiştirme hareketi, insanın kendi çağı üzerindeki zaferidir. İnsanın biçim değiştirmesini yönetmiş olan kozmik güçlerin acımasız şiddeti, ton ve biçim kontrastlarıyla verilmiştir. Eğikler diklere karşı, siyah beyaza karşı ve etin çelikleşmesi... İnsan bu yeni öz ve ritmin içinde zorlandı, bilinmeyen yeni hareketlere itildi. Makinenin bu ritmi ilerdeki merdivenlerde de devam etmektedir. İnsan eğer bu olaya fiziki olarak hiç katılmıyorsa o makinenin efendisidir, İtalyan hareketinde olduğu gibi dünyanın yeni bir güç merkeziyle insanın ister istemez yerinden olmaya başlamasıyla bir ilgisi yoktur. Daha çok insanın yarı tanrı olması, kendisine ait yeni dünyayı kurmak için doğanın elinden dünyayı kavraması için eline geçirdiği yeni bir silahtır. Rus sanatçılarına göre doğa, insan için bir düşman güçtür. Yine Malevich'in dediği gibi, doğa kendi görüşünü, insanın biçimlerine karşı yaratır. Yaratıcı ressamın tuvali kendi sezgilerinin dünyasını kurduğu yerdir... Böylelikle Ruslar için makine, doğanın uranlığından özgür insana sonunda efendisi olacağı tümüyle insan yapımı bir dünya kurma olanaklarını vererek özgür bir güç haline geldi. Özgür bir güç olarak makineye ait bu görüş, birkaç yıl sonra yeni rejimi neşeyle karşılayış nedenlerinden biri olmuştur. Rejim endüstrileşme ve makineyle yer değiştirmiş yeni bir toplum ve yeni bir dünya vaat etti. Makinenin bu romantikleştirilmesı kendini devrimle kanıtlayan bütün sanat ve edebiyat akımlarının temelinde yatar ve özellikle Konstrüktivizm estetiğinde (4)

1920'de Konstrüktivizm zafer anını yaşarken Gabo "Gerçekçi Bildirisi”nde kendilerini öncekilerden ayıran farklılıklarını vc amaçlarını daha keskin bir dille bildiriyordu

"Günümüzün yeni doğmuş ruhunun isteklerine karşın sanat hala natüralizmden sembolizme, romantizmden mistisizme çaresiz gezinmeler içinde, dış görünüşü hala izlenimle beslenmektedir... Kubist Fütürist çabalar görsel sanatları geçmişin bataklıklarından sadece yeni düşlere ulaşmak için yol gösterici olmuşlardır... Betimsel tekniğin sadeleşmesiyle başlamış olan Kübizm, analiziyle bitti ve oraya saplanıp kaldı. Kübistlerin şaşkın dünyası mantıksal anarşileriyle parçalanmaları devrimi başarmış ve yeniden kuran bizleri asla doyuramazdı. Kübistlerin denemeleri ilginçliklerinden dolayı önemsenebilir ama sonunda yine aynı eski grafik, aynı eski hacım ve eskisi gibi aynı dekoratif yüzeye varan ve sanatın temelleri yerine yüzeyinde yapılan  bu  denemeler   kanıp izlenmemelidir... Fütürizm, sanatta devrim bildirisiyle, geçmişi yıkan eleştirisinden dolayı döneminde selamlanmış olabilir. Çünkü iyi zevkin bu sanatsal barikatlarına başka türlü saldırılamazdı. Bundan dolayı güce gereksinim duydular. Ama salt devrimci bir tümce üzerine bir sanat sistemi kurulamaz. Fütürizmin dış görünüşünün altında yatanı kavramak için denenmesi gerekiyordu ta ki orada vatanseverlik, militarizm, kadının aşağılanması gibi eskimiş sözcük paçavraları giyinmiş bütün dar görüşlü sloganlarda yansıyan aşağılık bir geveze,yalanla sıvışanı görene kadar. Salt piktüral sorunlar alanında Fütürizm, İzlenimcilerle daha önceden iflas etmiş olan pür optik yansımaları tuval üzerine kaydetmek çabasından daha öteye gidememiştir... Geçici olarak durdurulmuş hareket dizilerinin basit grafik kayıtları şimdi bizim hepimiz için ortadadır. Hareketin kendisi yeniden yaratılamaz. O, ölü bir bedenin kalp atışlarını andırır". "...Herhangi bir fütüriste hızı nasıl düşündüğü sorulacak olursa çılgın otomobillerin tüm teçhizatı, demiryolu istasyonlarının takırtısı, çapraşık teller, çınlamalar, gürültüler ve sokak süvarilerinin şakırtıları su yüzüne çıkacaktır... Hızın ritmi için bütün bunların gerçekten gerekmediği, sessiz güçlerin en sessizinin saniyede 300 km. hızla hareket ettiği gerçeği ikna edebilir mi? Şu yıldızlı gökyüzüne bakın, Kim duyuyor onu? sonunda evrenin tüm bu karargahları karşısında bizimkiler nedir ki? Galaksinin bu hızlı trenleri yanında bizim dünyevi trenlerimiz nedir ?,.." "Gerçekte bütün Fütürist görüntüler çok açık biçimde bir masaldır ve Fütürizm zaman ve mekân dünün ölüleridir diye ilan ettiği andan itibaren soyutlamaların karanlığına dalmıştır. Ne Fütürizm, ne de Kübizm çağımızın onlardan beklediklerini bize getirebilmişlerdir. Bu iki sanat okulunun yanında yakın geçmişimizin dikkate değer önemde hiçbir şeyi yoktur"(5)

Bu sert ve yadsıma dolu sözlerin arkasından kendi sanatsal görüşlerini açıklayan Gabo, Konstrüktivistlerin mühendis-sanatçı kavramına da açıklık getiriyor; "...Ama hayat beklemiyor ve kuşakların gelişimi durmuyor. Tarihin içinden geçen ve tarihin oluşumuna katkıda bulunan bizler yüzyıllara eş deney yıllarından sonra hataların ve başarıların sonuçlarını ellerimize alarak diyoruz ki; yeni hiçbir sanatsal sistem yaşamın gerçek yasaları üstüne temellerini atana dek, yeni gelişen bir kültürün baskısına karşı koyamayacaktır... Bugün zaman ve mekan bizim için yeniden doğmuştur. Sanatımızın tek amacı, bu anlayış içinde dünya görüşümüzü gerçekleştirmektir. Bunun için yapıtlarımızı güzellik uzunluğunda ölçmüyoruz, duygu ve sevgi ağırlığıyla tartmıyoruz. Ellerimizde çekül, bir cetvel denli keskin gözler ve pusula gibi şaşmaz bir ruhla, alanları formüle eden matematikçi, köprüleri kuran mühendis ve evrenin kendisini kurması gibi yapıtlarımızı Konstrükte ediyoruz"(6).

Aleksei Gan'ın 1920'de yazdığı ancak 1922'de yayımladığı bildirisinde (bu kitapçık Konstrüktivizm'in propaganda kitabıydı) eski sanata karşı yeni sanat anlayışlarını şöyle dile getiriyordu;

"Geçmiş kültürler yani gücün ve ruhun kültürleri, sanatı betimlediler. Bu betimlemeyi 'güzel' ve 'sonsuz' olarak yaptılar. Sanat görselliğinin aracısı olarak dini, filozofiyi ve geçmişin ruhsal kültürlerini kullandı, Sanat, kutsal hikayeler, ilahi gizler, evrensel sırlar, soyut neşe ve kederlerle, filozofinin teorik gerçekleri, büyüklerin çocuksu oyunlarının tümünü, o ya da bu tarihsel gerçek içinde ulusal ekonomik koşullarla belirlenmiş davranışları resimlemekle ruhsallığı teorik olarak maddeleştirdi. Sosyo-politik düzen anlatım araçlarını ve yeni biçimleri doğuran yeni ekonomik yapı tarafından koşullandı. İş ve aklın oluşturduğu sanat, akıl ve materyal üretimi olarak açıklanabilir".

Tamamen kolaj anlayışından yola çıkarak gerçek mekanda gerçek materyallerin konstrüksiyonuna geçen bu akım sanatçıları geleneksel yanılsama resim yöntemlerine karşı amansız bir savaş açmışlardır. Aleksei Gan; "Konstrüktivizm'in ilk sloganı sanattaki spekülatif eylemleri yıkmaktır. Konstrüktivistlerin programlarında belirtildiği gibi biz, sanata uzlaşmaz bir savaş ilan ediyoruz. Çağımız endüstri çağıdır, Heykel objenin mekansal çözümlemelerine yol aramalıdır, resim fotografi ile yarışmamalı, tiyatro zamanımızın ürünü olan kitle eylemleri karşısında gülünç duruma düşmemelidir, mimari Konstrüktivizmin gelişimini duraksatmak için yeterince güçlü değildir"(6). '.

Gerçekten de bütün sanat dallarına yayılan Konstrüktivizm salt plastik sanatlarda değil, sinema, tiyatro, mimari, edebiyat, şiir ve hatta müzik gibi disiplinlerde de önemli eserlerin üretilmesine ivme verdi. Sergei Eisenstein "Bir Sinemacının Düşünceleri" adlı kitabında dönemi şöyle dile getirmekteydi; "1920'lerin coşkulu uğraşları çevirmiş dört bir yanımızı, yeni akımların fışkırdığı,cesaretli atılımların yaygınlaştığı yıllar. Herkeste aynı heyecan,aynı özlem. Eskiyi yıkmak ve yepyeni bir anlatım biçimi yaratmak!.. Sanat eseri deyimini kaldırıp yerine iş kelimesini koymamıza rağmen gösteriler sırasında kemikli parmaklarıyla Şekli boğmak isteyen Yapı'ya gülerken yılların coşkunluğu bir sanat yarattı. Gerçekten bir sanat"(7).

Eisenstein'ın burada kullandığı kavramlar eskiyi yıkan ve yeni bir sanat olarak kendi ve bu sanat içinde kendi alanında "kurgı önemli yerini alacaktır. Eisenstein için kurgu dinamizmdir ve bununla aranan imge yansıtılmış değil, yaratılmış olur.

Dönemin bir başka sinemacısı olan Dziga Vertov 1922'de ilk Kino-Pravda'larını yapmış ve böylece sinemada Konstrüktivist prensipleri uygulamış ilklerden biri olmuştur. "Tiyatrovari sinema sanatına karşı" Vertov, daha önce Esther Shub'ın önerdiği aktörsüz sinemayı benimsemiştir. Tek odaklı perspektifin varolamayacağını savunan ve böylece hazırlanmış bir tiyatro dekoru içinde oyuncular tarafından sunulan sahte dünyayı sabit bir yerden gözlemenin sinema kavramıyla ilişkili olamayacağını savunmuştur.

"Bir gözüm ben, mekanik bir göz. Ben makine. Size ancak benim görebileceğim bir dünyayı açıyorum. Kendimi bugün ve bundan sonra insana özgü o hareketsizlikten kurtarıyorum. Hiç durmadan hareket ediyorum. Nesnelere yaklaşıp onlardan uzaklaşıyorum. Onların altına süzülüp giriyorum. Koşan bir atın ağzı boyunca koşuyorum. Düşen ve yükselen nesnelerle birlikte düşüp kalkıyorum. Karmakarışık hareketler içinde hareketleri sırayla kaydederek dönen benim, makine. Zaman ve yer sınırlamalarından kurtulmuşum. Evrenin her bir noktasmı, bütün noktalarım nerede olmalarını istersem ona göre düzenliyorum. Benim yolum dünyanın yepyeni biçimde algılanmasına giden yoldur. Böylece size bilinmeyen bir dünyayı açıyorum"(8).

Sinema bu tarihten sonra Konstrüktivistlerin eliyle, sözcük anlamıyla Yunanca orijininden beri ilk kez "hareket" sineması oldu. Bu ise "kurgu/montaj" ile sağlandı. Pudovkin "Sinemanın Temel İlkeleri" adlı kitabında kurgunun film sanatının temeli olduğunu ve filmin çevrilmediğini, kurgulandığını/kurulduğunu söylüyordu. O kurgunun "gerçeğin yanılsamasından daha iyi iş göreceğine" inanıyordu. sinemadaki kurmak kavramına eş bir kavramına eş bi anlayışla şiirlerini oluşturmaktaydı. Eisentein onun şiirlerinin mükemmel kurgu örnekleriyle dolu olduğunu söyler. Mayakovsky, şiirlerindeki kurguyu, dize ve dörtlüklerle oluşturulan eski şiir biçimi yerine, sekans sonlarıyla bölünen merdiven biçimindeki şiir yapısını benimseyerek gerçekleştirir.

Vertov, Eisenstein, Mayakovsky Rus öncü sanatçıları olarak resim sanatı başta olmak üzere tüm sanat dallarına etkili olan Konstrüktivizm'den etkilenerek alanlarında yeni yapılanmalar gerçekleştirdiler. Aynı zamanda Avrupalı meslektaşlarına da etkili olan bu sanatçıların anlayışı, örneğin Almanya'da Bertoldt Brecht'in tiyatrodan tüm yanılsamacı öğelerin atılmasını isteyen epik tiyatrosunu yaratmasına olanak verdi. O geçmiş tiyatronun deneylerden daha çok, yanılsamaları yansıtan bir oynayış biçimine yer verdiğini ileri sürüyordu. Tıpkı Rus tiyatro adamı Meyerhold'un geleneksel tiyatronun yanılsamacı, edilgen, temsili yapışma karşı çağdaş konstrüktif tiyatrosunu geliştirmesi gibi.

Akımın önemi bütün dallarda aynı anda benimsenen bir sanat anlayışı olmasından öte, Avrupa sanat ortamıyla savaş boyunca yalnızlığa itilmiş olan Rusya'nın arasında yeniden bağların kurulmasında etkili olmasından ileri gelir. 1920'de Berlin Dadacıları Tatlin'in sanatını yüceltiyorlar ve ona ithafen açtıkları sergilerinde "Yaşasın Tatlin'in Makine Sanatı" yazılı pankartlar kullanıyorlardı. Rusya'da yeni toplumun yeni sanatçısını yaratmak için Çarlık rejiminin geleneksel sanat akademileri yerine açılmış olan Vkutemas, ilerici okul sistemine örnek olmuştur ve burada yaratılmış ürünlerle de konstrüktif tasarımın belgelerini sunmuştur. Vysshiye Khudozhestvenno Tekhicheskiye Masterskiye'nin kısaltılması olan Vkutemas, önce 1918'de Weimar'da, daha sonra da Dessau'da mimar Walter Gropius tarafından kurulacak olan Bauhaus okulunun da bir anlamda prototipidir. Gerçekte 1918 yılında Malevich, Tatlin gibi pek çok öncü Rus sanatçısının öğreticilik yaptığı "Serbest Sanat Stüdyoları" kısa bir süre sonra resmileşmiş bir okul sistemine dönüşmüşlerdi. Almanya ve Rusya'da benzer ideallerle kurulmuş olan bu iki okul, Vkutemas ve Bauhaus ilginçtir açılma ve kapanmalarıyla benzeri yazgıyı paylaşmışlardır(9).

Rusya'da o dönemde yayımlanan en önemli dergilerden biri olan ve Mayakovsky, Ossip Brik ve David Burliuk'un çıkardığı 'Lef Dergisi etrafında toplanan sanatçıların da Konstrüktivizmi destekledikleri görülüyordu. Lef in ilk sayısında Konstrüktivistler amaçlarını ve sistemlerini açıklıyorlardı;

"Objenin maddesel biçimlenişi onun estetik biçimlenişinin yerine geçecektir. Obje bir bütün olarak algılanacaktır, böylece fark edilebilir bir stil olmayacaktır. Ama salt uçak, otomobil gibi endüstriyel düzenin ürünü olacaktır. Konstrüktivizmin şu üç prensibine göre materyallerin düzeni ve materyallerin pür biçimde yönetimi sağlanacaktır: a)Tektonik, b)Faktura, c)Konstrüksiyon". Konstrüktivizm resmin geleneksel yanılsama yöntemleri yerine nesneler dünyasında, yeni nesneler yaratmayla ilişkili ve gerçekte işlevsel bir sanatm kurgu prensiplerine bağlıydı. Bu günümüzün tasarımcısını işaret ediyordu. Nikolai Tarabukin'in 1923'de yazdığı "Resim Sehpasından....Makineye" adlı yazısının salt bir bildiri değil "aynı zamanda bir tarih" olduğunu yazan J. Elderfield "Resim sehpasından makineye bakışın teorik yazısı daha sonra Moholy-Nagy'ye yararlı olmuş, sanatla bağlantılı bazı değerlerin yeni makineci çabalara dönüşmesine yardımcı olmuştur " diye yazmıştır(lO).

 

Aleksei Gan daha önce alıntı yaptığımız Konstrüktivizm adlı kitapçığında buna benzer düşüncelerini şöyle açıklığa kavuşturmaktaydı; "Spekülatif çabalarımızdan-yağlıboya resimden-vazgeçelim ve sanatın sağlam temellerini-çizgi, renk, biçim ve materyalleri-gerçeklik alanında ya da kılgısal konstrüksiyonlar içinde ele alalım".

Bu çağrı peşinde olan Konstrüktif sanatçıların en önemlisi kuşkusuz Vladimir Tatlin'dir. Tatlin resimsel gelişiminde önemli yer tutacak olan rölyef konstrüksiyonlarında Kübizm'in boşluk sorunlarını çözümleme anlayışlarından hareket etti. Onun izlediği yol aslında "gerçek materyallerle gerçek boşluk/mekanda" konstrüksiyonları oluşturmayı hedefliyordu. Sınırlı bir çerçeve ve fon kullanmayı bırakarak köşe-rölyeflerinin yapımına girişti. Bunlar duvarların köşelerine asılmış üç boyutlu konstrüksiyonlardı. Daha ileri yıllarda bu temelden Calder mobil heykellerini oluşturmak için yararlanacaktır. Tatlin'in materyalleri kaba, ham halde bulunmuş materyallerdir ve birbirlerine pürüzlü, özen göstermeksizin eklemlenmişlerdir. Bu çabada estetikten vazgeçiş ve soyuttan gerçeğe dönüş isteği egemendir. Materyallerin kendilerini-tahta, cam, teneke, karton ve demir gibi- oldukları halleriyle kullanıp, bir araya getirmekte sembolik ilişkiler hesaba katılmışlardı. Anlatılmak istenen vurgu onların biçimlerinde değil, gerçek özlerinde yatmaktaydı. Denebilir ki bu materyaller bildirinin aracısı olarak iletişimsel ve işlevsel amaçlar taşımaktaydılar. Tatlin’ in özgün teorisine göre soyut düzlemde gerçek materyallerle çalışmak Troel Anderson'un sözleriyle "Linguistik yapı kadar soyut olan bir düzeyde gerçek materyallerle ilişki kurmaktı. Bu birleşimin pek çok olanakları bulunuyordu. Çağdaşlarından farklı olarak Tatlin, temel olarak biçimin gerekliliği sorunuyla ilgilenmedi. O sanatçı anlatımının gerçek biçimini, bildirisindeki gibi materyalin fizik varlığmda dile getiriyordu"

Tatlin değişen koşulların yeni oluşumlarına doğrudan katkıda bulunan bir sanatçı olarak
sorununu "ne yapmalı?" sorusunun üzerine kurdu. Özgün bir sanat teorisi olan bu düşüncesine uygun biçimin araştırısına girişti. Ona göre spiral en dinamik biçimdi. 3.Enternasyonal Anıt Projesi'ni yaparken şöyle diyordu; "İşte, kültürün en güç sorunlarından birinin çözümlenmesi: Pür yaratıcı biçimle,yararlılığın/işlevselliğin birleşimi. Sadece bölümlerin dengesiyle bir üçgen Rönesans'ın en iyi anlatımıdır. Böylece spiral bizim ruhumuzun ifadesidir". Tatlin, biçimlerin değişmez boyutlarını sadece matematik olarak ve maksimum ekonomiyle materyalin uygun kullanımı içinde tasarladığım iddia etmekteydi. Bunu öğrencisi Annenkov şu örnekle açıklıyordu; Tatlın sanatçının amacının maksimum ekonomik güzellik için mutlak bir ölçüt ve bir temel kurmak olduğunu düşünüyordu. Teorisini canlandırmak için Rembrandt'ın "Çuha Tüccarlarının röprodüksiyonundan bir parça kesip, bir kağıda yapıştırırdı. Orijinal resmin oranlarını inceltir ya da uzatırdı ve kalemiyle boşlukları keyfi olarak doldurduktan sonra, her şeye karşın değerlerini koruyan bir Rembrandt resminde bu keyfi değişiklikler ne olursa olsun yine de zarara neden olmasın isterdi. Sonra da saatini açar, küçük dişliler ve çarkların mükemmel mekanizmasının vidalarını hayranlıkla sökmeye çabalar, sonra bunları başka başka yerlere takmaya çalışırdı. Birdenbire sarsıntıyla bütün saat mekanizması masanın üzerine saçılırdı. Bu kuşkusuz saatin sonu demekti. Tatlin bu denemeleriyle bize bir şey açıklıyordu. Sanat rölatiftir ama mekanikler mutlak".

Leonardo gibi bilimin mutlaklığıyla, sanat estetiğinin sentezini arayan ve mühendis-sanatçı tiplemesiyle mekaniğe egemen olacak bir sanatçı oluşturmaya çabalayan Tatlin'in ne yazık ki elimizde bazı yapıtlarının fotoğrafları kalmıştır. Savaş ve iç savaş yıllarında   malzeme   ve   teknik yetersizliklerden dolayı gerçekleştirilememiş olan 3. Enternasyonal Anıtı, elde bulunan belgelerdeki haliyle bile çağdaş mimariye etkili olmuştur. Lissitzky, "herhangi önceden teknik bilgisi olmaksızın kendi anlayışının haklılığını kanıtladı bu yapıtıyla. Materyallerine üstün gelebilmek için sezgisel araştırmalarıyla sanatsal ustalığını birleştirdi" demektedir. Gerçekten de Tatlin, teknolojinin bilimsel ve mantıksal bilgilerine sahip değildi. Ancak o mühendisliğin bilimsel ölçütlerine sahip olmasa bile, kurgulanmış nesnelerin mantığını kavramakta sezgilerine ve sanatsal ustalığına güvenmekteydi. 3. Enternasyonal anıt için yaptığı tasarımı, bugünün teknik olanaklarıyla  ve  malzemeleriyle gerçekleşebilecek bir mimarlık ve mühendislik ürünüydü.

Tatlin gerçekleştirilmemiş bu yapıtı yanında gerek bireysel, gerekse öğrencileriyle birlikte pek çok işlevsel tasarım ürünleri gerçekleştirmiştir. Hayatının sonuna doğru üzerinde çalıştığı motorsuz uçak, yani bir planör tasarımına, kendi adıyla özdeşleşen biçimde Letatlin/Uçan Kuş adını vermişti. Tatlin ve Konstrüktivizm akımı hiç kuşkusuz pek çok sanatçıya yeni teknikler, yöntemler ve bilgiler hatta sanatdışından sayılan pek çok alanlarla ilişkiye girmeleri cesaretini aşılamıştır. Örneğin Rodchenko'nun konstrüktif anlayışla yaptığı heykelleri yanında, Mayakovsky'nin şiirlerini de aynı anlayışla fotomontaj yöntemleriyle oluşturmuştur. Bu akım içinde Varvara Stepanowa, Olga Rosanowa, Popowa, Udaltsovva gibi pek çok ünlü kadın sanatçının da bulunduğu gözlenmektedir. İsimsiz pek çok Svomas ya da Vkutemas öğrencisinin geleceğin yeni toplumuna uygun yeni kentler, yeni nesneler, yeni tasarımlar oluşturmak için yapmış olduğu çalışmalar 1925 yılında Paris'te gerçekleştirilen uluslararası bir sergide Rus Pavyonunun birincilik ödülünü kazanmasına neden olmuştur.
Malevitch'in öğrencisi olmakla birlikte Tatlin'in tasarımcı kişiliğine daha yakın duran Lissitzky, benzer biçimde Proun adım verdiği mekansal çalışmalarında resim ve mimari arasında mübadeleyi öngörüyordu. Tatlin'i evde çalışırken gösteren fotomontajında, onu pergeller, cetveller arasında bir mühendis/konstrüktör olarak betimlemiştir. Lissitzky fotomontaj tekniğiyle devrim sonrasında küçük çocuklar için resimli kitaplar hazırlamış, konstrüktif estetiğe odaklı afişler gerçekleştirmiştir. Modern tipografi konusunda önemli bir yeri olan Lissitzky Vesch/Gegenstad/Objet adlı bir dergi yayımlamıştır. Bu dergi 1922'lerden sonra uluslararası bir sanat akımı olarak yaygınlaşacak olan Konstrüktivizm akımının biçim ve anlayışının savunucusuydu. İlya Ehrenburg'un da yazar olarak katıldığı bu dergi, benzer pek çok derginin ortaya çıkmasına da önayak olmuştu.

1922 yılında Düsseldorf'da yapılan uluslararası İlerici Sanatçılar Kongresinde bir saf oluşturan Konstrüktivist sanatçılar arasında İvan Puni, Van Doesburg, Hans Richter yanında Macaristan'dan Kassak ve Moholy-Nagi, Karel Tiege gibi adlar bulunuyordu. Richter "G" adlı dergisini yayımlarken, Karel Tiege Polonya'da Disk" ve yine bir grup Polonyalı çağdaş sanatçı "Blok" adlı dergilerini çıkararak Konstrüktivizm anlayışını yaygınlaştırmaktaydılar. Bu dergiler sanatsal biçimleriyle olduğu kadar, dünya üzerinde gelişen sosyal, siyasal olaylardan da dinleniyorlardı. Örneğin “BlokV”adlı derginin 5. sayısında yayınlanmış olan Mieczyslaw Szczuka'nın "Kemal'in Yapısal Programı" adlı bir fotomontajı yeni kurulan Cumhuriyet ve devrimleriyle Türkiye ve onun kurucusu Kemal Atatürk'ü ele alan bir çalışmadır. 11). Konstrüktivisilerin dediği gibi bu akım " 1920’lerin ressam ve düşünürlerin de katıldığı kitle eylemleri sırasında doğmuş çağımızın bir olayıdır'.

Konstrüktivizm betimsel sanata karşı ilk kez bu denli şiddetli bir atak başlatmış olan sanatsal akım olarak döneminde olduğu kadar sonrasında da dünya sanatı üzerinde etkisini yoğun biçimde sürdürmüştür. Sanatçının toplum içindeki görevinin seyirlik nesne yaratan sehpasına bağımlı yanılsamaların ressamı olmadığını, tersine, çağına, topluma ve üzerinde yaşadığı dünyaya duyarlı ve bu dünyayı değiştirmeyi üstlenecek gelişmiş görüşlere sahip olmasını öngörmüştür. Konstrüktivizm'i hiç kuşkusuz yeşerdiği toprakların koşullarından kopartarak değerlendirmemiz olası değildir. Çünkü Konstrüktif sanatçıların yaşadığı dönem "Bir avuç ressamın yüzelli milyonluk bir topluma elle haber ulaştırma gibi bir çılgınlığın yaşandığı dönemdir". Çünkü o dönemin genç sanatçıları sanatsal araştırmalarını en soyut ve kuramsal düzlemde sürdürürlerken, bir yandan da gönüllü olarak Rosta (Rus Telgraf Ajansı) afişleri   için çalışmaktaydılar. Trenlerin, camekanların, fabrika ve binaların duvarlarına kendi    sanatsal biçimlemelerinden ödün vermeksizin sanatın iletişimsel görevini üstlenen afişlerini hazırlamaktaydılar, ülkenin içinde bulunduğu kaos ortamında. Daha sonraları dünyanm sayılı sanatçılarından olacak olan bu sanatçıların o kaos ortamında yaşadığı çılgınlık, öyle bir sanat yarattı ki yüksek düzeyde kuramsal bir sanatın toplumsal misyon yüklenebileceğinin kanıtı oldu. Ancak dünya yeni bir çılgınlığa hazırlanıyordu. Avrupa'da gelişen kaygı verici olaylar içinde özellikle Almanya'nın başlattığı 2. Dünya savaşı ve ardından gelişen olaylar sanatta da geri adımlar atılmasına neden oldu. Nazizm, modern adına ne varsa yoz ilan ederek sanatı ve sanatçılarını mahkum etti. Aynı şekilde Rusya'da gelişen olaylar da devrim sürecinde ortaya çıkan bu coşkulu akımları ve sanatçıları yasakladı ve her iki ilke akademik sanat repertuarından kendi ulusal sanatlarını yaratmak için geleneksel, akademik sanatçılara başvurdular. Eski akademik eğitimi yeniden canlandırdılar, her iki ülkede iktidarın güdümünde bir sanatı onayladılar. Ortaya çıkan bu coşkulu akımları ve sanatçıları yasakladı ve her iki ülke akademik sanat repertuarından kendi ulusal sanatlarını yaratmak için geleneksel, akademik sanatçılara başvurdular. Eski akademik eğitimi yeniden canlandırdılar, her iki ülkede iktidarın güdümünde bir sanan onayladılar. Ortaya çıkan sanata "Anıtsal sanat" dendi. Diktatörlerin iktidarının güdümündeki bu sanat yeni hiçbir şey getirmiyor, tersine, yeniyi eskiyle boğmak istiyordu.

notlar
( 1 ) Stepnen Bann. The Tradition of Constructivism, 1974
Thames and Hudson, s. 22
(2) a.g.e., s. 63
(3) a.g.e.. s. 63
(4) Camilla Gray The Russian Experiment
Thames and Hudson, s, 185 'ş
(5) The Tradition of Constructivism. 3-11 Realistic Maniphesto
(6) a.g.e.. s. 33-42. (Constructivist Maniphesto)
 (7) S. Einsenstein Bir Sinemacının Düşünceleri Moscov. s. 18) Kitabın Fransızca baskısında yazar "figüratif" ve "kontrüksiyon" kelimlerini kullanmıştır.
(8) John Berger, Görme Biçimleri, Yankı Yayınları
(9) Canan Beykal. Vkutemas ve Bauhaus, Haziran-Temmuz 1976
(10) John Elderfield. Constructivizm and Objective World
Enternational. Eylül 1970
(11) Canan Beykal, Uluslararası Konstrüktivizm ve Szezuka'nın bir Kolajı üzerine 1975 s.12

Sanat sanat, Bahar 04