SANAT ALANLARI

Us çağı
Fransız Devrimi, binlerce yıldır diyemesek bile, yüzlerce yıldır edilgince benimsediğimiz birçok ilkeye son verdiği zaman ancak, gerçekten yeni diyebileceğimiz çağlara ulaştık. Büyük Devrim gibi, sanat anlayışındaki birçok değişiklik de Us Çağı’nın sonucudur. İlk değişiklik, üslup dediğimiz şeye karşı sanatçının tavrında oldu. Moliére bir oyununda, kendisine tüm yaşamı boyunca hiç farkına varmadan hep dümdüz konuştuğu söylenince şaşırıp kalan bir kişi vardır. XVIII. yüzyılın sanatçılarına da benzer bir şey olmuştur.
Geçmiş zamanlarda, çağın üslubu, belirli sonuçlara ulaşmakta en iyi yol olduğu kanısına varıldığı için benimsenen yoldu, basitçe şeylerin yapılış biçimiydi.


Us Çağı’nda değişik “üsluplar”ın bilincine varılmaya başlandı. Görmüştük, birçok mimar, Palladio’nun kitaplarında saptanmış kuralların zarif yapılara “doğru” üslubu sağladığına inanıyordu. Ama bu tür soruları çözmek için kitaplara baş vurunca, birinin de kalkıp, “Peki ya, niye ille de Palladio’nun üslubu?” diye sorması kaçınılmaz bir şey olur.

İşte XVIII. yüzyılda, İngiltere’de de böyle bir şey oldu. En kılı kırk yaran sanat erbaplarından her biri ötekisinden değişik olmayı istemeye başlıyordu. Vakitlerini üslup ve beğeni kuralları üzerinde düşünmekle geçiren bu zengin soyluların en örnekseli, İngiliz Başbakanının Oğlu Ünlü Horace Walpole’dur.
Walpole, Strawberry Hill’deki yazlık konağını Palladio tarzındaki birçok kusursuz konaklar gibi yaptırmanın can sıkıcı olacağına karar verdi. Garip ve romantik bir beğenisi vardı; tuhaflığıyla ünlüydü. Bu yüzden,’de, romantik geçmişin birşatosu gibi Gotik üslupta bir bina yaptırmayı daha çok o düşünebilirdi.

O zamanlar, yani 1770 dolaylarında, Walpole’un konağı, sanattan anlayan birisi olarak beğeni gösterişi yapan bir kimsenin tuhaflığı sayıldı. Fakat peşinden gelene bakılırsa, hiç de öyle değildi. Bu konak, herkesin, duvar kağıdı seçercesine mimari üslubu da seçmesini sağlayan yeni bir bilinçlenmenin ilk belirtgesi oldu.

Bu türün pek çok belirtileri görüldü. Bir yandan Walpole, kendi kırkonağı için Gotik üslubu seçerken, mimar William Chambers de (1726-1796) Çin yapılarının ve bahçelerinin üslubunu inceliyor, Kew Bahçelerinde Çin Pagoda’sını yapıyordu. Çoğu mimarların Rönesans mimarisinin klasik biçimlerine bağlı kaldıkları doğruysa da, bunlar üslup sorunlarıyla daha çok ilgilenmeye koyuldular. Rönesans sonrası mimari geleneğini ve yöntemlerini bir tür güvensizlikle görmeye başladılar.anladılar ki, kullandıkları bir çok yöntem, klasik yunan yapılarınca asla saptanmamıştır. XV. yy. dan sonra klasik mimarinin kuralı olarak kabul edilen şeyin aslında , daha çok çöküş dönemine uzanan kimi Roma yıkıntılarından alındığını biraz da irkilerek gördüler.şimdi işgüzar gezginler, Perikles Atinası'nın tapınaklarını bulup kopya ediyorlardı. Bu tapınaklar ise örnek alınan, Palladio'nun kitabındaki klasik çizimlerden olağanüstü bir biçimde değişikti. İşte böyle doğdu mimarlarda üslup endişesi. Walpol'un "gotik diriltişi"ni naiplik döneminde (1810-1820) doruğuna ulaşan "Yunan olanın diriltilişi" izledi.

Sert ve katı kuralların uygulaması biçiminde anlaşılan bu mimari görüş, Us çağının öncülerini kaçınılmaz bir biçimde kendine çekecekti. Us çağının gücü ve etkisi tüm dünyada artmaya devam ediyordu. Bu bakımdan Birleşik Amerika’nın kurucularından ve üçüncü başkanı Thomas Jefferson’un (1743-1826), özel konutu Monticello’yu bu açık-seçik yeni klasik üslupta kendisinin çizmiş olması ve Washington kentinin kamu binalarıyla birlikte diriltilmiş biçimlerine göre tasarlanması şaşırtmıyor)

Bu üslup devrimden sonra Fransa’da da üstün geldi. Barok ve Rokoko mimar ve süslemecilerinin eski tasasız geleneği, daha yeni süprülmüş geçmişle özdeş tutuldu. Bu gelenek, krallığın ve soyluluk şatolarının üslubuydu. Oysa Devrim insanları, kendilerini yeni doğmuş Atina’nın özgür yurttaşları saymasını seviyorlardı.

Napolyon, devrimci düşüncede baş çeker görünerek butun Avrupa da iktidarı ele geçirince, ‘”Yeni klasik” üslup, imparatorluk üslubu oldu.

Yalnız İngiltere’de değil, Avrupa kıtasında da, katışıksız Yunan/üslubunun yeniden dirilişinin yanında, Gotik bir diriliş de vardı. Bu diriliş, dünyanın gelişmesinde Us’un egemenliğinden kuşkulanan ve İnanç Çağı denen o döneme geri dönüşü özleyen Romantik kafaları çekiyordu daha çok.

Büyük Fransız Devrimi dönemini niteleyen ve benim geleneğin parçalanışı diye adlandırdığım olgu, sanatçıların yaşam ve çalışma koşullarını ister istemez değiştirecekti. Akademiler ve sergiler, eleştirmenler ve sanattan anlayanlar, büyük S ile başlayan Sanat’la, mimarın ve ya ressamın salt mesleği arasına bir ayrım sokmak için ellerinden geleni esirgememişlerdi. Şimdi ise, başlangıcından bu yana sanatı ayakta tutan temeller başka bir yönden çökmeye yüz tutuyordu. Sanayi devri” mi, mekanik üretimi egemen kılarak el sanatları geleneklerini yıkmaya başlamıştı. Dükkanın yerine fabrika geçiyordu.

Bu değişikliğin en doğrudan sonuçları mimaride görülüyordu. Sağ1am bir sanat rekabetinin eksikliği, aynı zamanda “üslup” ve “güzellik” isteminin garip bir biçimde artması, mimariyi ciddi bir biçimde tehdit ediyordu. XIX. yüzyılda dikilen yapıların sayısı, geçmiş dönemlerdeki tüm yapıların sayısından çoktur. Avrupa ve Amerika’da geniş ölçüde kentsel yayılma çağı yaşanıyordu. Bu durum, geniş kırsal alanları, “kentsel yerleşme alanları” haline getiriyordu. Fakat yorulmak bilmeyen bu yapı etkinliği çağının kendine özgü bir üslubu olmadı. Kılavuzların ve el kitaplarının, George dönemine dek çok yararlı olan kuralları, artık çok basit, çok az sanatsal görülerek bir yana itilmişti. Yeni bir fabrika, bir tren istasyonu, bir okul binası veya bir müze yaptırmayı tasarlayan işadamı veya kent kurulu, para karşılığında Sanat istiyordu. Bu yüzden, öteki istekleri yerine geldikten sonra, mimardan, Gotik bir önyüz yapmasını, yapıya bir Norman şatosunun, bir Rönesans binasının, hatta Doğudan bir camiin görünümünü vermesini istiyordu.

Bazı geleneksel kurallara az çok uyuluyordu ama, sorun hep aynı kalıyordu. Kiliseler genellikle Gotik üslupta yapılıyordu, çünkü İnanç Çağı denilen dönemde baskın üslup bu olmuştu. Tiyatrolara, gösterisel Barok üslubun uygun düşeceği düşünülüyor, bakanlık binalarına ise İtalyan Rönesansı’nın görkemli biçimlerinin saygınlık kazandırdığı sanılıyordu.

XIX. yüzyılda yetenekli mimarların olmadığını düşünmek haksızlık olur. Kuşkusuz vardı, ama zaman elverişli değildi. Geçmişin üsluplarına öykünmede ne kadar bilinçli çaba gösteriyorlarsa, yaptıkları binalar da yapılış amaçlarına uyma olasılığını o kadar yitiriyordu. Hem sonra, benimsenen üslubun geleneksel kurallarını rahatlıkla tavsatsalar bile sonuç yine de iyi sayılmazdı. XIX. yüzyılın kimi mimarları, ne yapmacık bir biçimde eski, ne de hevesk buluşlu binalar yaptılar.

Böylece de iki seçenek arasında bir orta yol tutturmayı başardılar. Bu yapılar, bulundukları kentin örneksel binalarıdır artık ve bunları, doğal görünümün bir parçası olarak saymaktan başka çare yoktur. Örneğin Londra Parlamentosu Bu yapının öyküsü, zamanın mimarlarının hangi güçlükler içinde çalışmak zorunda kaldıklarını çok iyi açıklamaktadır.

Eski yapı, 1834 yılında bir yangın sonucu yok olunca bir yarışma açılmış; yargıcılar kurulu, kararını, Rönesans üslubunda uzman olan Sir Charles Barry’nin (1795-1860) tasarısına vermiştir. Ama peşinden hemen şöyle düşünülmüş: Mademki İngiliz kamu haklarının kökeni Ortaçağın başarılarında yatıyor, öyleyse Büyük Britanya’nın özgürlüğünün simgesi kutsal yerin de Gotik üslupta yapılması doğru ve zorunludur.

Dıştan bakılınca, XIX. yüzyılın sonu büyük bir refah, hatta bir hoşnutluk dönemi oldu. Ama kendilerini toplum dışına itilmiş gören sanatçılar ve yazarlar, kitlenin benimsediği eğilim ve yöntemlere gittikçe daha bir katlanamaz oluyorlardı. Mekanik ve boş bir uygulamaya indir genmiş mimari, eleştirilerinin başlıca hedefiydi. Büyük konut toplulukları, fabrikalar ve hızla yayılmakta olan kentlerdeki kamu binaları işlevlerine tümden yabancı bir üslup çeşitliliği içinde yapılmıştı. Genellikle sanki mühendisler, yapının doğal gereksinmelerine göre ilkin kendilerine düşen görevi yerine getirmişler, sonra da, “tarihsel üslup”lar dan alınmış süs motifleri kullanılarak, önyüze bir parçacık “sanat” serpiştirilmiş gibiydi. Mimarların büyük çoğunluğunun bunca süre benzer yöntemlerle yetinmiş olmaları gariptir. Müşteri sütun, paye, saçak silmesi ve silme istiyordu, mimarlar da onu memnun ediyordu. Fakat XIX. yüzyılın sonlarına doğru, birçok kimse bu modanın saçmalığını anladı. Özellikle Ingiltere’de, eleştirmenler ve sanatçılar, sanayi devrimi sonucu el sanatlarında görülen gerilemeden çok üzüntü duyuyorlar ve bir zamanlar belirli bir anlamı ve soyluluğu olmuş ama şimdi makinelerle üretilip ucuza alınan süslemelerin gösterişli taklitlerinden tiksiniyorlardı. John Ruskin ve William Morris gibi kişiler, sanatların ve mesleklerin yenileştirimini; dizi halinde üretilip piyasaya sürülen ucuz malların yerini bilinçli ve zeki bir el işinin almasını düşlüyorlardı. Bu kişilerin yazıp çizmesi, dizi üretimin kaldırılmasını sağlamadı elbette, ama “katışıksız” olan’ın, “evde yapılmış” olan’ın beğenisini yayarak, kitlenin gözünü kimi sorunlara yöneltti.

Ruskin ve Morris, bu dirilişin Ortaçağ geleneklerine dönülerek sağlanabileceğini ummuşlardı. Ama birçok sanatçı böyle bir şeyin olanaksızlığını anladı. Bu sanatçılar, çizim duygusuna ve her gerecin kendine özgü olanaklarına dayanan bir “Yeni Sanat”, yabancı deyimle Art Nouveau için çırpınıyorlardı.

Bu yeni sanatın bayrağı, ancak XIX. Yüzyılın son on yılı içinde çekilebildi. Mimarlar yeni gereçler ve yeni süs motifleri denediler. İlkel ağaç yapılardan gelişen Yunan üslupları Rönesans’tan bu yana mimari süslemeye örnek oluşturmuştu. Daha farkına bile varamadan, demiryolu istasyonlarında ve sanayi yapılarında doğuveren yeni demir ve cam mimarisinin tek başına bir süs üslubu oluşturmasının vakti gelmemiş miydi artık? Mademki Batı geleneği eski mimari yöntemlere çok bağlıydı, öyleyse Doğu, yeni örnekler ve yeni ipuçları sağlamakta yararlı olabilirdi.

Yeni ölçüler peşinde
Yapıtları etkisini hemen gösteren Belçikalı mimar Victor Horta(1861-1947) böyle düşünmüş olmalı. Simetriye önem vermemeyi ve Doğu sanatına özgü eğik çizgilerin kıvrım kıvrım dönüşünden haz almayı Japonya’dan öğrenmişti. Ama yalnızca bir öykünmeci değildi o. Çünkü bu öğeleri, yeni gereksinimlere uygun düşen demir yapılara aktardı.

Avrupalı mimarlar, Brunelleschi zamanından beri ilk kez, yepyeni bir üslupla karşı karşıyaydılar. Bunu, “Yeni Sanat” diye tanımlamalarında da şaşacak bir şey yoktu. Londra’da Arthur Lasenby Liberty tarafından 1875 yılında açılan ve Uzak Doğu ürünlerini satan mağazalardan esinlenilerek, bu üsluba İtalya’da Liberty üslubu denildi.

“Modern sanat” deyince, genellikle, geçmişin gelenekleriyle tüm bağlarını koparmış ve o ana dek hiç bir sanatçının yapmayı bile düşlemediği şeyler yapmaya çalışan bir sanat düşünülür. Kimisi gelişim düşüncesini sever ve sanatın da kendini yenilemesi gerektiğini ileri sürer. Kimisi de “Ah nerde kaldı o eski zamanlar!” nakaratına tutulmuştur ve “modern sanat”ın tümden yanlış olduğu kanısındadır.

Ama durumun gerçekte çok daha karmaşık olduğunu; modern sanatın, en azından geçmişin sanatı kadar, kimi belirli sorunlara yanıt olarak doğduğunu gördük. Geleneğin parçalanmasına hayıflananların, 1789 Fransız Devriminin öncelerine gitmeleri gerekir. Bunu pek az kimse olanaklı görürdü. Sanatçılar işte o zaman üslupların bilincine vardılar ve yenicilik’ler (-izm’ler) doğuran yeni akımları denemeye ve yaymaya başladılar. Gariptir ki, dillerin genel karışıklığından bunca çile çekmiş bir sanat dalı olan mimari, yeni ve sürekli bir üslup yaratmayı başarmıştır.


Modern mimarinin gelişimi ağır olmuştur, ama onun saptadığı ilkeler artık öylesine sağlamlaşmıştır ki, çok az kimse bu ilkelere ciddilikle meydan okuyabilir. Gerek mimaride, gerekse süslemede, yeni bir üsluba yarma çabalarının nasıl Art Nouveau deneylerine götürdüğünü ve bu Yeni Sanat’ta, demir yapının yeni teknik olanaklarının nasıl taşkın süslemelerle birleştiğini anımsayalım .

Ne var ki, XX. yüzyıl mimarisi, bu girişimlerden doğacaktı. Yeni veya eski, üslup ve süsleme endi kurtularak yeni baştan başlamasını kim bilmişse, gelecek onun olacaktı. Genç kuşağın mimarları, “güzel sanat” olarak mimari kurama bağlanacak yerde kesinlikle süs motiflerini reddettiler ve görevlerini yeni bir biçimde, bir binanın işe yarama açısından ele almayı amaçladılar.

Bu yönelim, dünyanın değişik yerlerinde benimsendi, ama özellikle, geleneklerin ağırlığının teknik gelişmeyi daha az engellediği Birleşik Devletlerde paylaşıldı. Nitekim, bir yandan Chicago gökdelenlerini tasarlayıp, öte yandan bunları Avrupa dağarcığından alınmış motiflerle süslemek açık bir tutarsızlıktı. Ama bunun için, geleneksel örnekten tümden farklı bir evi müşteriye kabul ettirecek yetenekte, kafası aydınlık bir mimar gerekliydi. Bu bakımdan en başarılısı, Amerikalı mimar Frank Lloyd Wright (1869-1959) oldu. Wright, bir evde önyüzün değil, odaların önemli olduğunu kavramıştı. Eğer ev rahatsa, içi iyi örgütlenmişse ve sahibinin de gereksinmelerine karşılık verebiliyorsa, dıştan da hoş bir görünümü olacaktı. Belki bu pek yeni bir görüş açısı değilmiş gibi gelebilir bize, ama aslında büyük bir yenilik söz konusu dur, çünkü Wright, böyle bir görüş sayesinde, başta geleneksel sağlam simetri gerekliliği olmak üzere, mimariye ilişkin tüm eski alışkanlıkları yok sayabilmiştir. Resim Wright’ın Chicago yakınlarında yaptığı ilk evlerinden birini göstermektedir.

Burada sanatçı, alışılmış tüm yardımcı öğeleri, silmeleri ve saçak silmelerini kaldırmış ve her öğe, ta sarımın gereklerine yanıt verecek bir işlev kazanmıştır. Ama Wright, kendini yine de bir mühendis saymıyordu. O, “Örgensel Mimari” dediği şeye inanıyordu. Yani bir ev tam bir örgen (organizma) gibi, o evde oturanların gereksinmelerine ve çevresel özelliklere göre yaratılmalıydı.

Wright’ın, mühendislerin savlarını kabul etmedeki çekingenliğini haklı karşılamayabiliriz; üstelik bu savların, o dönemde, büyük güç ve inandırıcılık kazanmaya başladıklarını düşünürsek. O halde, mademki Morris, insan ellerinin gördüğü işe makinenin özenme yeteneğinin olmadığına inanmakta haklıydı, öyleyse çözüm makinenin neyi yapabileceğini bulmakta ve tasarılarımızı ona göre düzenlemekte yatıyordu.

Fakat bu ilke, kimilerine göre, beğeniye bir sataşma, bir hakaret gibi bir şeydi. Modern mimarlar, bütün süs motiflerini kaldırıp atmakla, yüzyıllar süren gelenekle olan ilişkileri gerçekten koparıyorlardı. Brunellesehi döneminden beri geliştirilen tüm bir yapmacık “düzenler’ dizgesi bir yana kondu ve bütün bir silme, kıvrım ve paye tuzağı süprülüp atıldı.

Bu evleri ilk kez görenler, onları, katlanılamayacak kadar çıplak buldular. Fakat daha birkaç yıl bile geçmeden görünümüne alıştık bu evlerin ve modern üslupların açık-seçik kenar çizgileriyle yalın biçimlerinin tadına varmayı öğrendik.

Bu beğeni devrimini birkaç öncüye borçluyuz. Bu öncülerin, yeni yapım gereçlerini kullanmadaki ilk deneyleri, çoğun alayla ve düşmanca duygularla karşılandı.

Resim, modern mimariye yandaş ve ona karşı yürütülen propagandanın kasırga merkezlerinden birine dönüşen deneysel bir binayı göstermektedir.

Alman mimarı Walter Gropius’un (1883-1969) kurduğu, ama sonradan Nazilerce kapatılan Dessau’daki Bauhaus mimarlık okuludur bu.

Sanat ve tekniğin, XIX. yüzyıldaki gibi mutlaka birbirine yabancı kalması gerekmediğini, hatta bu ikisinin birbirinden yararlanabileceğini göstermek için yapılmıştır. Öğrencileri, binaların tasarımlarına ve çeşitli donatımlarına katkıda bulunuyorlardı. Tasarımın amacını hiçbir zaman gözden ırak tutmamak koşuluyla, kendilerine hayal güçlerini kullanma ve atak deneyler yapma olanağı veriliyordu. Her gün kullandığımız çelik borudan iskemleler ve benzeri ev eşyaları ilk kez bu okulda bulgulanmıştır.

Bauhaus’un savunduğu kuramlar kimi zaman “İşlevcilik” sözünde özetlenir. Bu kurama göre, eğer bir şey yalnızca yapıldığı amaca göre çizilmişse, güzellik kendiliğinden gelecektir. Bunda elbet gerçek payı çok. Her şeyden önce, XIX. yüzyılda kentlerimizi ve evlerimizi dolduran bir sürü gereksizliklerden ve kötü beğeniden kurtulmamıza yardım etmiştir. Ama, aslında bu inanış, aşırı bir basitleştirmeye dayanmaktadır, çünkü işlev yönünden tam olduğu halde, oldukça çirkin veya en azından ne güzel ne de çirkin şeyler vardır. Modern mimarinin en iyi yapıtları eğer güzelseler, amaçlanan işlevi yerine getirdiklerinden değil, aynı zamanda hem amaca uygun hem de “göze hoş görünen” bir bina yapacak yetenekteki beğenili kimselerce tasarlandıkları için güzeldir.

Bu gizli uyumlara varabilmek için bir dizi deneme ve yanılgı gereklidir. Mimarlar, değişik boyutları ve değişik gereçleri denemekte özgür olmalıdır. Bazı deneyler onları çıkmaz bir yola soka bilir, ama elde edilecek deneyim çoğun yararlı olacaktır. Hiç bir sanatçının her zaman “arkası sağlam” olamaz. Tartışmasız benimsediğimiz bazı yeni tasarıların gelişmesinde, görünürde garip hatta acayip gelen girişimlerin payını kavramaktan daha önemlisi yoktur.

Mimaride, atak buluşların ve yeniliklerin değeri oldukça yaygın bir biçimde benimsenmiştir, ama pek az kimse, resim ve heykel sanatda da durumun aynı olduğunu kavrayabiliyor. Bu “aşırı modern şeyler”e her türlü değeri esirgeyen birçok insan, bu şeylerden nicesinin evlerine dek girdiğini, beğeni ve yeğlemelerini biçimlendirdiğini bilse, şaşırıp kalırdı kuşkusuz. “Aşırı modern” başkaldırıcıların resimde geliştirdikleri biçimler ve renk kalıpları, bugün uygulamalı sanatın en sıra dan ürünleri haline gelmiştir. Bu biçimleri, renk kalıplarını, reklam afişlerinde, dergilerde ve dokumalarda görünce, hiç de olağandışı bulmuyoruz. Hatta diyebiliriz ki, modern sanat, biçim ve kalıpların yeni birleştirimleri için bir deney alanı olmuştur.

Sanatın Öyküsü, E.H.Gombrich, Çeviri: Bedrettin Cömert, Remzi Kitabevi