YAZILAR

Yeni Bir Gerçeklik Olarak Resim-I
Hasan Bülent Kahraman
Yirminci yüzyılı bitirirken resimle ilgili olarak karşımıza gelen, getirilen iki temel sorun ve tar­tışma odağı var: Bunların ilki resmi de bir parça aşarak sanatın "ölüp ölmediğini" sorguluyor, ikincisi, bugün üretilen resmin felsefeseyle aşkın (transandant) bir ilişki kurduğunu söylüyor. Ar­tık resmin mi felsefeyi ürettiğinin, yoksa felsefe­nin mi resmi ürettiğinin belirsizleştiğini öne sü­rüyor ve bu gelişmeyi irdeliyor; hattâ sorguluyor.
Bu olguları tartışanlar, hele felsefe-resim ilişki­sini irdeleyenler sorunu salt soyut bir düşünce üretimi olarak ele almıyorlar. Yaşanan belli de­neyimleri, denebilirse praksisleri çıkış noktası olarak kullanıyorlar.

1980'li yıllarda çok etkili olmuş bir felsefeci­nin,Jean Baudrillard'ın ve düşüncesinin yaşadığı serüvenden, evet serüvenden, yola çıkıyorlar.

Ben de aynı izlekten yürümek ve sorunu son­dan başa doğru giden ve yeniden sona bağlanan bir çember çevrimi ile ele almak istiyorum.

Baudrillard'a göre nesne geleneksel anlatım­larda ve sanatlarda sadece insana bağlı bir gerçeklik olarak mevcuttu. Yirminci yüzyılda ahlaki ve ruhsal (psikolojik) değerlere bağlı kalarak var olmayı aştı. İnsanın gölgesinden ve boyunduru­ğundan kurtuldu. Boşluğun (kübizmin yaptığı gibi) çözümlenmesinde bağımsız, ama olağa­nüstü önemde bir yer ve etkinlik kazandı. Öte yandan soyutlama da nesneyi parçaladı.Dadave gerçeküstülük nesnenin yeniden canlılık kazan­masına olanak verdiyse de, neofîgürasyon ve özellikle pop sanat nesneyi gene imgesiyle bü­tünleşmiş olarak ele aldı.1

Yirminci yüzyıl düşüncesinin bir imgesi gibi duran, yirminci yüzyılın temel eğilimlerini bünyesinde barındırdığı için var olan pop sanat, göstergelerle ilgili mantığı ve onları tüketim biçimiyle bir çağdaş form mudur, yoksa doğrudan doğruya pop sanatın kendisi bir tüketim nesnesi midir? iki soru birbirini dışarıda bı­rakan karşıtlar değil. Pop sanatın, nesneler dünyasını tersine çevirdiğini, ama kendisinin de nesneler arasında yitip gittiğini söylemek her zaman olanaklı.2

Bu, sanatlarla tüketim kavramının iç içe geçtiğini ve birlikte geliştiğini gösteren bir yaklaşımdır. Sanat tüketim kavramını kullanıyor, ama kendisi de tüketimin bir nesnesi haline geliyor.

Temsile dayalı resmin ana özelliği yüceltme (sublimation) kavramını temellük etmesidir. Tüketim mantığı ise temsil resmine yüklenmiş yücelik kavramını ortadan kaldırmıştır. Nesne, özün ya da anlamın belirlediği imge üstünde daha imtiyazlı bir yere sahip değildir. İki gerçeklik aynı anda, aynı yerde birlikte ve birer gösterge olarak bulunurlar.

Pop sanat gösterimi, bir başka deyişle temsil kavramını ortadan kaldırırken geleneksel sanatın dünya görüşünü de altüst etmekten kaçınmaz.

Geleneksel yaklaşımlar 'derinlemesine' bir dünya görüşüne yaslanırken pop sanat, tersine, endüstriyel ve seri üretimle elde edilmiş bir yüzeyselliği ve homojenliği içerir. Böylelikle de göstergeler (signs) gönderilenleri (referents) üstünde kesin bir utku kazanır; temsile dayalı sanatsal üretim sona erer, yeni ve simülasyondan (taklitten) türeyen bir sanatsal söylev gelişmeye koyulur. Sanat bundan böyle çeşitli modellerin bir taklidi (simülasyonu) olacaktır.3

Baudrillard'in 1980'lerde simülasyon ve bu kavram üzerine oturttuğu, ya da bütünleştirdiği ikinci bir kavram olan yüksekgerçek (hyperreal) üstüne yazdıkları,4 aynı yıllarda resim dünyasında yeni akımların kapısını araladı. Peter Halley, Koons, Steinbach, Taaffe, Bleckner gibi sanatçılar 'simülasyoncular' ve neo-geo'cular diye adlandırılmaya başladılar.

Peter Halley, yazdığı yazı ve kitaplarda, yaptığı konuşmalarda, yaptığı açıklamalarda yapıtlarını ve sanatını anlamak için önce Baudrillard felse­fesini bilmek gerektiğini söylüyordu. Yapıdan o felsefenin ve o düşünce sis­teminin bir izdüşümü, bir yansıması, bir tekabüliyetiydi.5

Oysa Baudrillard, o on yılın sonlarına doğru, 1987'de verdiği bir konfe­ransta bu ilişkiyi yadsıyor, sanatçıların kendisinden ve düşüncelerinden yola çıkarak oluşturdukları yapıtlarla düşünceleri ve kavramları arasında kendince bir bağ, bir bağlantı, bir ilişki olmadığını üstüne basa basa vurguluyordu.6 Kristal küre yere düşmüş ve tuzla buz olmuştu.

Nereden geliniyor ve nereye gidiliyordu? Bundan sonrası nasıl oluşturulacak, nasıl örgütlenecekti? Sanat-felsefe ilişkisi nerede başlayıp, nerede bitecekti ve böyle bir ilişki ne ölçüde zorunluydu?

Bütün bunlar nereden kaynaklanmıştı?

Lyotard, "Bugünün sanatı anlatılması, görülmesi mümkün olmayan şeyleri dile getirmek ve göstermek çabasından başka bir şey değildir” diyordu.7 Sanatçılar artık garip makineler tasarlıyor ve yapıyor, onlarla oynuyorlardı. Yerleri kazarak, yapıları paketleyerek, taşları üst üste koyarak, vücutlarını keserek, şizofrenliklerin güncelerini sergileyerek, göz yanılmasını erek edinmiş heykeller yaratarak bir gülmece (satir) dünyası kurmaya çalışıyorlardı. Duyumun olsun, anlatımın olsun sınırına gelip dayanılmıştı. O sınırın olanakları zorlanıyordu. Her şey bir deneye dönüşüyordu. Postmodernin, avangardın taşıdığı gerçeklik buydu. Yoruma sonsuz güç ve olanak kazandıran da buydu ve bu nedenle felsefe, eğer yorumlama anlamını da taşıyorduysa, felsefeyle sanat arasındaki bağı koparmaktan söz etmek ola­naksızdı. Bu bağ, artık her geçen gün biraz daha güçlenecek ve gelişecekti

Sorunu böyle koymak belki izleyenleri de, sanatçıları da, felsefecileri de bir ölçüde rahatlatıyordu ama ulaşılan bu nokta acaba hangi süreçten geçip geliyordu ve bu oluşumun ardında yer alan bir başka gerçeklik, bir başka yorum öğesi yok muydu?

Kuşkusuz vardı; sanat-felsefe ilişkisi 1980'lerde başlamış bir etkileşim değildi. Uzun geçmişini aşamalara bölmüş, dönemlere ayırmış bir zincirdi bu. Ayrıca da her döneminde önemli olmuş bir gerçeklikti. Önemi, her dönemin özgüllüğünden, özgül değerleri kendisine içkin kılmasından kay­naklanıyordu. Kaldı ki, bugün yaşananlar son çözümlemede avangardın bir uzantısıydı ve avangardı da modernist düşünceden, o düşünceyi hazırlayan felsefi köklerden ayırarak ele almak olanaksızdı.

Bütün bu nedenlerden ötürü, bugün ulaşılan noktayı yerli yerine oturtabilmek ve iyice belirleyebilmek amacıyla, ben de geniş bir ayraç açmak ve sanat-felsefe ilişkisinin, resim olgusu üstünde durarak bir değerlendirmesini yapmak istiyorum. Yalnız, bunu yaparken amacımı bir şeyle sınırlayacağım: Bugün varılan noktaya bizi getiren konumlar, odaklar ve aşamaları gös­termek ve bugün ulaştığımız noktayı gene fılozofik bir yaklaşımla irdelememize olanak verecek temelleri hazırlamak.

Lyotarda göre, felsefecilerin sanatla hangi noktalarda yüz yüze geldiğini sorgulamak kolay değil; çünkü, böylesi bir yaklaşım çok geniş bir alana açılmakla eşanlamlı. Ne var ki, Lyotard, alanın çok geniş olmasına karşın özünde zamana yayılan önemli iki değişiklik gösterdiğini söylüyor. Bu değişim, daha önceki dönemlerde felsefecilerin sanat yapıtına daha içeriden bakmalarına karşılık, bugün daha dışarıdan bakan bir tavrı temellük etmelerinden kaynaklanmaktadır. Felsefeciler bugün bir sistem arayışındadırlar ve bir sistem kurma çabası içindedirler. Felsefeciler bugün "ideoloji," "fantazi," "yapı" gibi isimler vererek oluşturulmuş makinelerin bakım ve onarımını yapan, onların kusursuz ve eksiksiz çalışması için uğraşan bir ekibin üyeleri durumundadırlar, ona göre.8 Birer "okuma mühendisi" dirler.Çabaları, karşılaştıkları yapıtların, denetledikleri maki­nelerin çalışmasını bozmasını önlemektir. Bunu yaparken elden geldiğince soğuk, soğukkanlı ve mesafeli olmak zorundadırlar.

"Ne güzel!... Ne yetkin!..." türünden ünlemler artık devirlerini kapatmış­lardır ve bu gelişme uzun bir süreci yaşamıştır: Diderot'ya göre felsefenin, Nietzscheye göre tarihin,Benjamin'e göre sanayi toplumlarının ilerlemesi zaten sanatçının enerjisini tüketmiş, yapıtların pırıltısını karartmış ve nihayet üsluplarındaki coşkuyu söndürmüştür.

Benjamine göre, "Bundan böyle, herhangi bir sanat yapıtıyla öznel ve içten bir ilişki kurmak olanaksızdır. Sanat yapıtları artık kendilerine yönelt­tiğimiz bakışları yanıtlamıyor, onları okumuyor ve bize yeni bir bakışla iade etmiyorlar..."9

Oysa Diderot'nun döneminde, örneğin, sorun çok daha farklıydı. Diderot bir resme bakarken, hattâ onu eleştirirken, "Ey doğa, sen ne yücesin! Ey doğa sen ne görkemlisin!' diye haykırmaktan çekinmiyordu.10 Doğayla konuşurken kendisini doğayla konuşabilecek, doğayı da kendisini duyacak ve anlayacak birisi olarak görürken bir çılgın, aklını yitirmiş bir deli miydi yalnızca? Yoksa bu, Diderot'yla günümüz felsefecileri arasındaki farkın oluştuğu nokta mıydı? Bize göre sanatın ve doğanın görüntüleri ve sunumları ancak dizgeler içine yerleştirilerek 'kullanılabilecek,' 'tartışılabilecek' ve 'değerlendirilecek' birer olguyken, doğa, Diderot için, kısacası, tapınılacak ve hayran olunacak, yaşamının, onu anlamlı kılmış ve onunla bütünleşmiş bir parçası mıydı?

1767 Salonunda Vernet'nin bir resmi hakkında konuşurken resimde yolda iki öğrencisiyle birlikte yürürken görülen papazdan söz açmış, onunla konuştuğunu söylemiş, oradan doğa konusundaki görüşlerine sıçramış, dünyevilikten, sanatın gerçekliğinden, yüceliğinden ve politikadan söz etmeye koyulmuştu. Kaderci Jak’taki tutumunu önceleyen bu yaklaşımıyla neydi Diderot'nun yapmak istediği?"

Lyotard'a göre kişinin (okurun) gerçekle kurmacayı, tarihle öyküyü bir­birine karıştırmasını, daha doğrusu ikisini birbirinin içinde eritmesini, bir­birine sızmasını, geçişimlilik kazanmalarını sağlamak.12 Başka bir deyişle, Diderot, bu yaklaşımıyla kişinin (okurun) öyküsü anlatılan kişiyi (papazı) kendisinin onu değerlendirdiği ya da sorguladığı gibi değerlendirmesini ve sorgulamasını istemektedir. Yani, Diderot, kişinin, öykünün kahramınını, kurmaca gerçekliğin baş oyuncusunu öykünün nesnesini (o, papaz), bütün bunların gönderildiği kişiyi, bütün bunları izleyeni, öyküyü dinleyeni (yani sizi, okuru, şimdi de dinleyicileri) aynı gerçeklik düzlemine yerleştirmesini istemektedir. Böylece iki sahne, Vernet'nin resmiyle Diderot'nun metni; yani, papazla olan diyalogun geçtiği yerle felsefecinin okurlarına seslendiği yer eşit, aralarında düzey farkı bulunmayan iki düzlem haline gelmiştir. Bir­birine karıştırılmamışlardır, ama hiyerarşik bir sıralamaya da sokulmamış­lardır. Düzlemlerden hiçbiri ayrımcı bir yaklaşımla gerçek ya da kurmaca diye nitelendirilmemiştir.

Bu koşullar altında ben de geçişimin bir parçasıyım. Doğrudan adım ve kimliğini kullanarak Vernet'nin resmindeki papazla yaptığı sohbeti anlatınca, Diderot'nun kendisi de üçüncü şahısların ve doğanın yanında yer alır. Bunun bir uzantısı olarak, siz ve ben de, Diderot'nun okurları olarak, onun karakterleri arasına katılırız. Papazla yaptığı sohbeti ve o sohbetin geçtiği» Vernet'nin de resmettiği mekânı anlatınca, biz de aynı mekânda ve düzlemde kendisi ve papaz ve Vernet'yle birlikte yer alırız. Hattâ, Diderot burada da kalmaz, "Vernet, dostum, kalemini eline al; anlattıklarını da çiziver, dosyanda bulunsunlar," diyecek kadar ileri gider.

Bu üslubun hiçbir belagatının olmadığı açıktır. Belagat geriye dönüşü olmayanın, hattâ dönüşümsüz (irreversible) olanın söylevidir13. Konuşan ben değişir; benim, hakkında konuştuğum şey, benim içimden konuşmaktadır. Bu söylev, ikâme gerçeği üstüne oturmaktadır. Benim söylevimin gönde­rileni onun seslendiği şeye dönüşmüştür. Buna, her şey bir yana, 'doğa' konuşmaya başlamıştır da denilebilir. Her şey çok güzel; fakat, bu yak­laşımın daha. fazla gidebilecek, açılabilecek bir alanı bulunmamaktadır; yoktur. Dolayısıyla da bu tavır eksik ve yetersizdir. Zaman içinde aşılmaya tutsaktı; öyle de oldu.

Peki, daha yeterli olan acaba o büyük felsefecinin, Kojev'in tanımları ve yorumları mıdır? Onlara içkin olan yöntemi ve bakış açısı mıdır?

Kojev, Kandinski'yi yorumlarken figür resmini dört gruba ayırmıştır. Kojev'e göre figür resmi, tüm somutluğuna karşın soyut bir resimdi. Resmin öznesi, yani ressam, resmettiği nesneyi doğadan alıyor, böylece de yapıtını öznel bir boyutta donduruyordu. Oysa Kandinski'nin 1910 tarihli sulubo­yaları, içerdikleri soyut yaklaşıma karşın oldukça somut resimlerdi; ilk kez bu ölçüde somut bir söylev geliştirilebiliyordu.14

Kandinski'nin resmi, onu yorumlayana göre, doğadan hiçbir şey almıyor, hiçbir şeyi yeniden üretmek zorunda kalmıyordu. Doğanın ve öznenin getirdiği kısıtlamalar aşılıyordu. Eldeki soyut-somut resim kendi öz-yeterliliğini (self-sufficiency) temellük eden, bu öz-yeterliliği herhangi bir modele borçlanmayan ve borçlu olmayan bir nesneydi. Bu resim doğaydı; ya da doğa bu resimdi.

Kojev, görüşlerini bu resmin bütüncül (total), diğerinin parçasal (frag­mentary) olduğunu söyleyerek geliştiriyordu.

Çok büyük bir Hegel yorumcusu olmanın getirdiği 'zorunlu yaklaşımla, Kojev, bu çabasında resmi Hegelci bir temele oturtmaya çalışıyordu. Kantçı öznel eleştiriden, Hegelci mutlak idealizme geçişti bu.

Ama bu yaklaşımın altında sanat yapıtını belli sınırlar (constraints) içine alma, yapıta o belli kabullerin zorunlu sonuçlarıyla bakma, hattâ o kabulleri sanat yapıtında sınama, ya da sanat yapıtını o kabullere 'uydurma' (adjustment) çabası yok muydu? Olmadığını söylersek bize ilkin Kojev karşı çıkardı. O nedenle bu yaklaşım günümüzün yöntembilimine (metodoloji) çok daha yakın dursa da Diderot'nun modası geçmiş görünen yaklaşımının, ama çok daha özgürlükçü olan Diderot yaklaşımının gerisinde değil midir?

Peki o zaman doğru yaklaşım acaba Cézanne'ın algılamayı algılamadan önce yakalamaya çalışan, yaşamını, yolunu bulmaktan ve bulduğu yolda yürümekten çok "resim nedir/sanat nedir" sorusunun ardına takan Cézanne'ın kaygusunu paylaşan Merleau-Ponty'nin midir?15 Felsefesinin görevini sanat yapıtının açtığı izleği derinleştirmek, felsefecinin çabasını da ut pictura poesis, yani resmin şiirselliğinden kaynaklanan yetkeyi (otoriteyi) kabul etmek diye tanımlayan Merleau-Ponty'nin midir?16

Van Gogh'u 'okumaya' çalışan Heidegger'in yaklaşımı, Velazquez'i 'kazan' Foucault'nun yöntemi miydi 'doğru olan?

Listeyi uzatmak, ilişkiler ağını genişletmek her zaman olanaklı. Belki her ressam için bir felsefeci yoktur ama, sonunda, iyi-kötü resim tarihini oluştur­muş temel atılımların hemen her birini çözümleyen bir felsefeciler zinciri kur­mak elimizde. Sanat tarihi de, felsefe tarihi de bizi bu yönden donatabiliyor.

Yalnız, buraya değin aktardığım tavırların ve tutumların tümünde görülen ortak bir özellikten, bir ortak paydadan söz açmak gerekiyor: Bu yaklaşımlar zaman zaman tek tek resimler üstünde kalsalar da sonuçta resmi 'sonralayan bir düşünce dizgeselliği geliştirme çabası içinde olmuşlardır. Belli bir yapıt üretilmiştir, felsefeci de kendi araç-gereç' kutusuyla onu söküp, yeniden kurmaya çalışmaktadır. Bu açıdan bakınca resmin felsefe tarafından belir­lendiğini söylemek kolay değil.

Oysa günümüzün sorunu tam da o. Bugün, Baudrillard örneğinde olduğu üzere, resim doğrudan doğruya felsefe tarafından belirleniyor. Felsefeden yola çıkılarak oluşturuluyor. O nedenle, yapmaya çalıştığım bu irdelemenin ikinci aşamasında ben de sorunu bu yanıyla ele almak ve bu gelişmenin köklerini ve kaynaklarını gözden geçirmek istiyorum.

Lyotard'ın bugünkü sanatı deneysellikle tanımladığına yukarıda değin­miştim. Bu ilişkiyi kuran yalnızca Lyotard değil. Onunla birlikte adı postmodernizmi oluşturan adlardan birisi olarak bilinen Baudrillard da aşağı yukarı aynı şeyleri söylüyor.

Daha 1984 yılında Baudrillard kendisiyle yapılan bir görüşmede sanatın işlev olarak da, biçim ve söylev olarak da mümkün olabilecek her eyi denediğine değiniyordu.

Benjamin ve Adorno gibi kültür devrimcilerinin görüşlerine de karşı çı­karak sanatın eleştirel ve olumsuz (negative) işlevini yitirdiğini öne sürü­yordu. Baudrillard'a göre sanatın köktenci bir eleştiri veya yıkıcı bir meta­for olması daha fazla olanaklı değildi. Sanat artık bir tür ağırlıksızlık yaşı­yordu. Bütün biçimlerin bir arada var olabileceği ve var olduğu bir kürenin adıydı sanat. Sanatçı artık her şeyi deneyebilir, her şeyle oynayabilirdi. Ama amaç artık birilerine ya da bir şeylere karşı çıkmak değildi. Artık bir düş­mandan, karşı çıkılacak bir sistemden söz etmek olanağı yoktu. Sanat artık özgüllüğünü yitiriyordu. Sanat kendisine gönderme yapa yapa sonunda kendisine dönmüştü. McLuhan'ın dediği gibi, sanat artık bir "mozaik" olu­yordu. Tamamlandığında sadece kendi serüvenini anlatan bir mozaik.17

Bu tanımlama bana kalırsa iki öğeyi içeriyor. İlki, Lyotard'ın da değindiği, sanatın deneyselliği sorunu, ikincisi, sanatın 'kendisi' olarak var olması gerçeği. İlkin, sanatın deneyselliği sorununu, o noktaya nereden gelindiğini ele alacak, sonra da sanatın bugün yanıtlamak zorunda kaldığı, başlangıçta sorduğum soruya, sanatın 'ölmekte' olup olmadığı sorusuna gelmek için, oraya sıçrayabilmek için ikinci olguyu değerlendireceğim.

Sanat deneyselliğe, bana kalırsa, modernizmin tramplen tahtası olarak kullanılmasıyla sıçramıştır. Modernizm özünde barındırdığı temel öğelerle  avangarda giden yolu açınca ve sanatçılar o yoldan sonuna kadar yürüyünce  ulaştığımız bugün imlenen ve tartışılan yerdir.18 Bu gelişmenin kaynağında da bence Kantçı öznel 'güzellik duyumu' ya da 'güzel' duygusu yer almaktadır. Kant'la başlayan zincir, gene kanımca, Adorno'yla tamamlanmış     ve ondan sonrasında bugün yanıt aradığımız sorularla karşılaşılmıştır.
Şimdi, bu nedenle, Kant'a dönmek istiyorum.

1Jean Baudrillard, "Is Pop an Art of Consumption?" Tension 2(1983), s. 49.
2 Jean Baudrillard, "Softly, Softly," New Statesman 133(1987), s. 26. 'Jean Baudrillard, Simulations, (New York: Semiotext(e) Books, 1983), s. 96 ve devami.
3Jean Baudrillard, The Revenge of the Crystal (Londra: Pluto Press, 1990); H. B. Kahraman, "Kiç Olgusuna Estetik, Sosyoloji ve Türkiye Açısından Bir Bakış Denemesi," Gösteri, Haziran 1991, s. 48.
4 Peter Halley, Collected Essay, 1981-87
6 Douglas Kellner, Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond (Oxford: Polity Press, 1989).
7 Jean-Francois Lyotard, "Answering the Question: What is Post-Modernism?" Innovation and Re­novation, çev. R. Durand, der. I. Hassan ve S. Hassan (Madison: Wisconsin University Pess 1983) s
8 Jean-François Lyotard, "Defining the Post-Modern, etc," Postmodernism, çev. G. Bennington, (Londra: ICA Documents 4-5, 1986), s. 89.
 9 Walter Benjamin, "On Some Motifs in Baudelaire," Illuminations, çev. ve der. Harry Zorn (New York: Harcourt, Brace & World, 1979), s. 96.
10Denis Diderot, Salon Sevgileri, çev. Kaya Özsezgin (1991), s. 67; ayrıca bkz., Absorption and Thea tricaUty: Painting in the Age of 11Diderot (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1980).nAg.e., 11; Diderot, Kaderci Jak ve Efendisi, çev. Adnan Cemgil (İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1983).
 12 Jean-François Lyotard, "Philosophy and Painting in the Age of Their Expérimentation: Contri­bution to the Idea of Postmodernity," The Lyotard Reader, der. Andrew Benjamin, çev. Maria M. Brewer ve Daniel Brewer (Oxford: Basil BIackwell,1989), s. 216.

13Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, çev. M. Waller (New York: Columbia University Press, 1984). Kitabı ileten Dr. Robert P. Finne teşekkür ve özlem duygularıyla.
14 Ag.e., 14.
15Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible., çev. Alphonso Lingis (Evanston: Northwes­tern University Press, 1968).
16 Maurice Merleau-Ponty, "The Eye and the Mind," The Primacy of Perception, çev. k. P. Gilbert ve H. Kuhn (Evanston: Northwestern University Press, 1968).
17 Jean Baudrillard, "Interview: Game with Vestiges* Revenge of the Crystal, der. ve cev. Paul Foss ve Julian Pefanis (Londra: Pluto Press, 1990), s. 77.
18Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge: MIT Press, 1988).

Çağdaş Düşünce ve Sanat, Hazırlayan: İpek Aksüğür Düben; Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği, 1991