YAZILAR

Modernizm Sonrası Sanat
Jale Nejdet Erzen

1980'lerin sanatından ve sanatçılarından söz ederken tarihin bizi getirdiği estetik bir uç noktadan söz ediyoruz. Bu oluşum hem kendi özel konumumuzu, hem de sanatın tarihsel sürecini yeni bir ışıkta sunmaktadır. Bu uç nokta, her ne kadar merkezi ve egemen bir tartışmayı (diskuru) ve değerleri vurguluyorsa da, aynı zamanda bize bu sınırın ötesini, merkezdışı alternatifleri ve sınırsalları düşündürmektedir. Merkezileşmiş bir değerler sisteminin kendini marjinallik ile tanımlamaya başlaması, merkezi bir gücün uç noktaya varması, kendi yapısının çözülmesine neden olmaktadır. Böylece, sanatın hakim ideolojisinin temellerinin çözüldüğü dekonstrüktivist bir noktaya varıyoruz. Burada beliren, egemen dünyanın (Birinci Dünya'nın) karşısına dikilen, onu çözen ve tehdit eden alternatif bir dünya (Üçüncü Dünya) ve onun görüş ve değerleridir. Ayrıca, bu noktada hatırlamak gerekir ki, her Üçüncü Dünya'da bir Birinci Dünya, her Birinci Dünya'da bir Üçüncü Dünya vardır. Bu, sanat için de geçerlidir. Öte yanda, eğer yirminci yüzyılda sanatın dönüşüm süreci toplumsal bunalımlara işaret ediyorsa, bu bir yerde bunalımlar olmadığı zaman sanatsal aşama ve sosyal ilerleme de ola­mayacağını göstermektedir.

Bütün bu nedenlerden, bugün modernizmle doruğuna ulaştığı anda kendi kendini ele veren tutucu ve kapalı bir sistemin çözülümünü izlerken, içinde bulunduğumuz—bizim, burada, İstanbul’da ve Türkiye'de içinde bulun­duğumuz—farklı ve almaşık kültürün yeni bir sentezdeki rolünü de düşünmeden edemiyoruz. Konuşmamda bu konuya özel olarak değinmeyeceğim ama bugün Türkiye'de sanatla ilgilenen; ve özellikle modernizm ve modernizm sonrası kültür ve sanat süreç ve tartışmalarını izleyen kişiler, artık konuyu kendi açılarından ve özellikle bizim açımızdan da düşünme zamanının geldiğinin farkındalar. /

Yirminci yüzyılın sonunda, yüzyıl başına kıyasla avantajlı bir noktadayız. Bugün tarihi suni bir sınır çizgisinden değil de, hem senkronik (dikey) hem diakronik (yatay) bir bütün olarak görebilmek için elimizde çok daha fazla veri ve önümüzde çok daha çeşitli olgular var. Özellikle Avrupa tarihinin lineer aşamalarına her zaman paralel gitmemiş bir çizgide bulunan bir kül­türe dahil olduğumuz için, bulunulan noktayı iyi değerlendirebilirsek, bu perspektifi sanatsal olarak kendi avantajımıza kullanabiliriz. Bugünkü pers­pektif çokluğuna karşın, modermzmin kendine uygarlık önderliği yakıştıran ideolojisi, tarihi yalnızca "eski" ve "yeni" olarak ayırıyordu. "Yeni," tarihsel bir çizgide geri dönüş oluşturmasa da, çoğu kez eşzamanlı ama farklı çizgide olan gerçeklerden beslenmekteydi. Adorno'nun dediği gibi, "Yeni, yeniye duyulan özlemdir, yeninin kendisi değil."1 Avrupa'nın başatlığını yaptığı modernizim  her yeni bir sınır aşısında, ideolojik savunmasını daha katı -sınırlar içine kapatıyordu. Bugün ise, özellikle İkinci Dünya Savaşandan sonra, sanata ilişkin olanlar da dahil olmak üzere, tüm egemen ideolojiler çözülmüş durumdadır. Bugün, Altamira ve Lascaux'dan başlayan ve teknoloji yoluyla tekrar ilkel törelere dönen, üst üste katlanan ve yenilenen birçok eski ve hemen eskiyen birçok yeni vardır. Anselm Kiefer'in resimlerinin de ifade ettiği gibi sanat, kültür ve her türlü insan yapısı sonsuza uzanan bir anılar birikimidir . Öte yanda, bizi bu katlanma noktasına getiren yine tekno­lojinin macerasıdır. Eski Yunanca'da ifade edildiği gibi tehne hem sanat, hem de uygulama bilgisi ve yöntemidir. Her ikisi de, bilgi de sanat da, canını ve kanını insanın anımsama yeteneğine borçludur.

Yirminci yüzyıla kadar sanat temelde mnemonik bir eylem, bir hatırlama eylemi idi; yani, değerli olanı ebedileştiren bir mimesisdi. Bu mimetik eyle­min bir düş kaypaklığının, kaosunun ötesine geçebilmesi ise ancak ona ideal bir düzen uygulamakla olabilirdi. Kısacası, sanatın o güne dek en önemli iki kriteri, düzen ve betimleme doğruluğu idi. Modernizm, makine estetiğinin ve endüstrinin bu sanat mitosunu yıkmasıyla başlar. Örneğin Courbet, mimetik realizmi en uç noktasına götüren bir sanatçıdır . Burada Courbet'nin incelemesine girmeyeceğim; ancak, konumuz açısından önemli olan, Courbet'nin, o güne kadar süregelmiş olan sanat değerlerini, en azından politik ve anlamsal olarak yıkmış bir kişi olmasıdır. İnsan olma özelliğini en başta sanatla tanımlayan insan—ki buna düzen ve betimlemenin "ruhsal evliliği" diyebiliriz—benliğinin en nazik noktasında endüstrinin hücumunu hissettiği anda, eskiden yücelttiği tüm değerlere bir anda karşı çıktı. Endüstrinin kendi ölçü ve özelliklerinin yerini almasıyla insan, endüstriye karşı bir sav geliştirme durumunda kaldı; ya da, kendini bir şekilde endüstriye katılmak zorunda hissetti. Ama bu katılımı da farklı bir değerle yapması gerekiyordu. Modernizmin serüveni işte bu noktada başlar. Batı sanatında geleneklerin çözülmesi sanat üretiminde kendini çeşitli şekillerde belli etmiştir. Bu bağlamda dört önemli kavramdan söz edeceğim ve modernizmin ortaya çıkardığı bu kavramların yirminci yüzyıl boyunca sanatı ve özellikle modernizm sonrası sanatı ne şekilde belirleyip biçimlediğini ve bugüne nasıl gelindiğini göstereceğim.

1)Fotoğrafın gelişmesi sanatın betimlemeci işlevini ikinci plana düşürerek sanatçının bu yöndeki başarısını anlamsız kılmıştır. Eğer fotoğraf gibi birtakım mekanik yöntemlerle görüntüyü daha iyi üretip sunabiliyorsak, o zaman sanatçının başka bir şey yapması lâzımdır. Buna karşılık görsel anlatımın salt duyusal ya da kavramsal ve tanımlayıcı (cognitive) özellikleri öne çıkmıştır. Yirminci yüzyılın ilk radikal akımlarından olan kübizm, kütle ve üç boyutluluğun tasvirinden ziyade bu tür bir algının görsel özellikle­rinden yola çıkarak yeni kavramsal kodlar üzerinde kurulan bir üç boyutluluk geliştirmiştir. Özellikle Picasso'nun resimlerinde 1907-1920 yılları arasında kütle ve derinlik anlatımının çeşitli derinlik düzlemlerinin ayrım çizgileri ile ifade edildiği ve bu çizgilerin giderek tüm ifadenin görsel kodlaması olarak kullanıldığı görülür. Gerçekçi bir betimlemenin yerine Picasso, gerçekte bulunan bazı geometrik, mekânsal, hareketsel olayları anlatmak için kendi kodlarını kullanır. Picasso bu açıdan belki tarihteki en önemli sanatçılardan biridir çünkü Matisse bile çok uzun yıllar bunun farkına varmamıştır.

Picasso'nun en çok uğraştığı işlerden biri üçüncü boyutu anlatmak olmuştur; ama üçüncü boyutu bir yanılsama olarak değil, bir kavram olarak anlatmak, örneğin, Picasso için genelde figürü yırttığı, deştiği, par­çaladığı söylenir. Halbuki onun göstermek istediği şey, aslında onu sonradan kübizme götürecek olan ve kübizmin düzenini teşkil edecek olan kavramdır; yani, üç boyutlulukta değişik planların, değişik derinlik düzlemlerinin anlatımı. Bunu fotoğraf çok yumuşak tonlarla anlatır. Bu, Courbet'de de aynı şekildedir: Bir plandan, yani bir açıdaki bir düzeyden diğer açıdaki bir düzeye geçişi Courbet’de  de gayet yumuşak olarak hissederiz. Halbuki Picasso, bu yüzeyin mekân içindeki hareketinden çok o iki tane farklı açıdaki yüzeyin kesiştiği noktayı çizer. Picasso, mekânsal yanılsama vermez, yanıl­samanın kavramsal kodlarını verir. Kübizm, bu kavramsal kodlar üzerine kurulmuştur. Hiçbir kübik resimde hangi planın önde, hangisinin arkada olduğunu anlayamayız. Ancak, güçlü bir derinlik duygusu ve bir plan çokluğu hissederiz. Ama bunlar, gerçekte yaşadığımız derinliğin rasyonel görüntüsünü vermez, kavramsal boyutunu irdeler. Bu noktadan itibaren resim, yani imaj ve figür de aynı şekilde kavramsal birtakım kodlara bağlı olarak gelişmiştir.

Öte yandan modern görsel tekniklerin gelişimi neticesinde başlı basma sanat dalları olarak onaya çıkan yazı, afiş gibi görsel anlatımlar, yani dizayn, resim sanatına yeni yönler kazandırmıştır. Bu tür tekniklerin başta gelen özelliklerinden geometrik ve modüler yapı ve tekrarlama karşımıza çık­maktadır. Yukarıda söz ettiğimiz resim kavramları, dizaynda da bir dereceye kadar geçerlilik kazanıyor. Burada da amaç, sözünü ettiğimiz kodları bize okutabilmek; yani, bir çizgiyle iki değişik plan, iki değişik mekân derinliği vermek. Ama grafîk dizaynda amaç, bunu tonlarla değil, tek bir çizgiyle vermektir. Resim ise, modernleşme çabasında, kendine aslında yabancı olan bu özellikleri yeni bir estetik unsur olarak kullanmaya başlamıştır. Birazdan daha ayrıntılı anlatacağım gibi, Picasso ve kuşağında, önceki kuşağın dandyizmini görmeyiz; bu kuşakta modernleşme bir tavır  olarak değil, bir estetik yönelme olarak ortaya çıkar. Picasso’nun 1907 dolaylarında yaptığı bu portre, tamamen şifrelere dönüştürülmüş bir portredir . Picasso gibi Klee de yeni grafik sanatın, kodlama ve şifrelerin getirdiği kavramları bir estetik kurgu yolunda kullanmıştır. Duchamp gibi ona karşı çıkmamış, onu kullanmıştır. Klee'nin tavrının önemli bir yönü tekrarlama, yani répétition'dur. Tekrarlama aslında estetik yaşantının yeniliğini ve yaşamı, vitalité ve enerjiyi yok eden, monotonluğa götüren bir şeydir. Fakat gerek  Picasso, gerekse dé—hattâ özellikle—Klee, bu yeni mekanik tekniğin, yani Baskı tekniğinin, mekanik sürecini estetik bir olay olarak kullanabilmektedir. Bu olguyla karşımıza ikinci tür bir sanatçı  kuşağı çıkmaktadır. Betimlemenin ölümüyle ortaya tekrarlama çıkmıştır. Klee'nin yazı karakterleri, işaret ve tekrarlama unsurları ile   yaptığı resimler, endüstriyel bir saldırının karşısında estetik tavrın uyarlamalarını göstermektedir.

2. Yine endüstri ile ortaya çıkan bir başka özellik, tam olarak Türkçe karşı­lığı olmadığından ingilizce adıyla anacağımız dandyizm. Dandy, züppe ve çıtkırıldımdır. Ama aslında, aynanın karşısında iki saat süslendikten sonra ortaya çıkıp da gösterişe, süse ve bu konular üzerinde durmaya hiç değer vermeyen biriymiş gibi davranan kişidir. Yani, dandy, aldırmaz bir tip, hiç­bir şeyi önemsemezmiş gibi görünen tiptir. Yirminci yüzyıla doğru ortaya çıkan ilk önemli sanatçı tipinin altında bu yatar.

Görsel ifadelerde sözünü ettiğimiz türden teknik ve mekanik gelişmeler, o güne dek sanatçının önemli bir özelliği olan teknik beceriyi ânlamsiz kılınca sanatta yeni bir savunucu tavır belirmiştir. Sanatçı, bazı değerlere bağlı bir insan olarak, birden makinenin kendi yerini alıp her şeyi kendinden daha \ iyi yaptığını görünce bu duruma karşı aldırmaz bir tavır takınmıştır. Sanatın kutsiyetini ya da ruhsallığını tümüyle yadsıyan, hattâ tüm sanata karşı aldırmaz görünen bir sanatçı türü belirmiştir. Bu türün en önde örnekleri olarak Marcel Duchamp ve Andy Warhol gösterilebilirse de on dokuzuncu yüzyıl sanatçısı Edouard Manet'nin resimlerinde de böyle bir aldırmazlığın belirdiği görülmektedir.

Courbet'de de böyle bir şey belli belirsiz hissedilir. Fakat dandy, esas olarak Manet ile ortaya çıkar. Manet'nin Déjeuner sur l'herbe adlı resminde dandy dünyasını, ama aslında Manet'nin kendi dandyizmini, züppeliğini, aldır­mazlığını görüyoruz . Déjeuner sur l'herbéàe gerek geleneksel bir konunun günlük bir konuma transformasyonu ile beliren alaycı tutum, gerekse sunuşun pervasızlığı Manet'nin başkaldıran tavrını belirlerken, res­samın âdeta gelişigüzel, aldırmaz fırça darbesi de bu tutumu destekler. Manet'nin çıplak kadınlarının karşılarındaki kişiye âdeta meydan okur gibi bakışı ve sanatçının o günkü toplumsal normların bütünüyle dışına çıkan bir insan ilişkileri şemasını ortaya koymasını bu bağlamda ele alabiliriz.

Resmini boyayışıyla ilgili formel bir yenilik de, Manet’nin fırçasının aldırmaz, hattâ gelişigüzel bir fırça olmasıdır ve bu olgu çağdaşları arasında çok tartışılmıştır. Bugün bu teknik aldırmazlık bize çok çarpıcı gelmeyebilir ve dönüp Manet'ye baktığımızda her fırça darbesinin yerli yerinde otur­duğunu zannedebiliriz. Ancak, Baudelaire gibi birçok çağdaşı onu bir “barbar sanatçı" olarak görmüşlerdir; ancak bu terimi yüceltici bir terim  olarak kullanmışlardır. Kısacası, Manet'nin, konusunu sunuşunda ve fırçasını vuruşunda bu aldırmazlığı görebiliriz.  

Marcel Duchamp ise yanlış anlaşılmış bir sanatçıdır. Hiçbir şekilde ortaya yeni bir sanat değeri atmak istememiştir. Belki'herkesi sanatçı kılmak iste­miştir ama esas amaçladığı" "sanat" denilen, adeta dini bir değer kazanmış  olan bir şeyin kutsallığını yıkmak olmuştur. Madem ki "endüstri, karşısına mimesisi ondan çok daha iyi uygulayan bir güç ve teknik olarak çıkmıştı o zaman o güne  kadar tanrısal bir görüntüyü bize en inandırıcı şekilde aktardığı için “dahi” görülen artık yoktu. Duchamp'da gördüğümüz,
"sanatçı"nın ölümüdür. Génie artık makinedir. Artık değerli olan, bir şey yapmak değil bir şeyi düşünebilmektir. Böylece Duchamp, sanatı tamamen kavramsal bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bunu yaparken de endüstrinin karşısına ready-made’i çıkarmıştır. Duchmap’ın ready-made’i Manet’nin dandiyzmindeki alaycı tavra ve gelişigüzel fırçaya tekabül eder.

Andy Warhol’u ise bu açıdan izaha gerek yok, ama bu sanatçıya da kısaca bir göz atacak olursak şu özellikleri görürüz: Birincisi, Warhol’ün insan imajını faklı bir mekanik imaj haline getirmiş olmasıdır. Marcel Duchamp’da bile bu özellik yoktur. Kısaca Andy Warhol, dandiyzmin bu boyutunu uç noktasına götürmüştür. İkincisi ise Warhol’un seçtiği ready-made in gerçekten bir tüketim aracı olduğudur. Oysa Marcel Duchamp’ın ready-made’leri Brillo ya da Omo kutusu değildir; bir kahve makinesi, bir pisuar ya da bir bisiklet tekerleği gibi, içinde bir makine estetiği bulabileceğimiz, saf biçimleri barındıran nesnelerdir. Duchamp bu nedenle yanlış anlaşılmıştır. Duchampın uygulamasını Andy Warhol uç noktasına götür­müştür. Warhol'un seçtiği "hazır bulunmuş obje," gerçekten olabileceğin, kut­sallıktan ve ruhsallıktan en uzak nesnesidir. Bir Brillo kutusudur. Halbuki 1910'larda makine onaya kutsal bir obje olarak atılmıştır.

3. Makine süreci, insanın kendi dünyasında kurduğu tutarlı ve ussal düzene karşı olan bir düzen getirmiştir. Çünkü makinenin üretimi, rasyonel bul­duğumuz bir sıralamanın çok dışında kalan bir sıralamayı bize sunabiliyor. Demek ki makinenin düzeni, süreci ve üretim şekli, betimlemeyi yok ettiği gibi tekniğin ötesindeki düzeni de ortadan kaldırdı. Bu tür bir düzenin yok olmasıyla da, kompozisyon ortadan kalktı. Yani, yirminci yüzyıla kadar önemli olan bir resmin içindeki bütün biçimsel öğelerin birbirine olan ilişkisi, aynı düzensel dünyayı paylaşması fikri ve buna verilen değer ortadan kalktı. Bunun yerine gelen yeni düzenlerden biri, makine estetiğidir. Makine ve medyanın sanat ortamına nüfuzu, geleneksel düzen ve kompozisyon anlayışının yok olmasıyla sonuçlanmıştır. Mekanik teknikler ya da medya, üretim şekillerinden dolayı, insanın anlamsal olarak kurduğu düzen ve kompozisyonu en fazla bir konstrüksiyon olarak sunabilirler.

Modernizmle birlikte geleneksel düzenin yerini alan boyutlardan biri ma­kine estetiği ise öteki de psikanalizdir. Psikanalizden anlaşılan yalnız kişinin psikanalizi değil, on dokuzuncu yüzyıl Avrupa'sında gördüğümüz bütün bir kültürün psikanalizidir. Özellikle romantik sanatçılarda karşılaştığımız ilkele ve karanlığa dönüşe verilen değerde bu kültürel psikanalizi izleyebiliyoruz. Bunun açık örneği, Gericault'nun 1820'lerde yaptığı deli portreleridir. Freud, Avrupa uygarlığı kendi psikanalizini yaparken ortaya çıkmış bir isim­dir. Psikanalizin yanı sıra, Marksist felsefenin insan ve toplumda düzen anla­yışıın değiştirmesi tutarlı düzenlerin yok olmasına yol açmış, almaşık anlam­lar, sürrealizmde olduğu gibi, biçimsel düzenlerle değil, anlamsal ve kurgu ilişkileri ile gerçekleştirilmiştir. Sürrealizm, gerçekten, anlayageldiğimiz ma­nâsıyla kompozisyonu tek kelimeyle yok eden bir akımdır . Bu Üsteye, kompozisyona verilen önemin yerine çatkıyı koyan konstrüktivizmi de ekleyebiliriz. Çatkı, teknik ve endüstriyel bir terimdir.

4.Yine endüstriyel üretim ve yeni malzemeler ile gerçekleşen biçim ve içerik bağımsızlığı, sanatta evrensel dile olan inancı sarsmıştır. Sanatın içinden olu­şan bu yırtılma ya da rupture aynı zamanda batı kültürünün kendi yapısı, ku­ralları ve anlamları için de bir parçalanma anlamına gelmiştir. Yırtılma ya da rupture kavramı ilk defa Alman romantik şair Hölderlin tarafından or­taya atılmıştır. Hölderlin, her sanat eserinin kendi içinde bir yırtılma oldu­ğunu söylemiştir çünkü, özellikle şiirde çok iyi görebildiğimiz gibi, her sanat eserinde biçim ve içerik tam olarak birbirine bağlı olamamaktadır. Biçim ve içerik birbirini yırtar. Biçim içeriği, içerik biçimi yok eder. Her sanat olayı­nın içinde bu olgu potansiyel olarak vardır. Ama endüstriyel üretimle bir­likte makinenin ortaya çıkmasıyla bu olguyu tüm keskinliğiyle yaşamaya başladık. Bunun iyi bir örneği, hem anahtar, hem kimlik kartı, hem fotoğ­raf, hem de hesap makinesi olabilen dikdörtgen kartlardır. Kartın biçimiyle içeriği arasında hiçbir ilişki kalmamıştır. Her ne kadar iki bin yıldır üretilen tüm sanat yapıtları Hölderlin in söz ettiği yırtılmayı potansiyel olarak içle­rinde taşımakta idiyseler de, biçimle içerik arasındaki bağlantı en azından benimsenmiş bir kavram olmuştur. Demek ki, bu simgeleşme potansiyeli yirminci yüzyıl sanatında yok olmuştur. Ama insanın simge ihtiyacı yok olmamıştır. Dolayısıyla, sanatçı için olduğu gibi öteki insanlar için de bir bunalım ortaya çıkmıştır. Modernizm sonrası sanatçılarda bunun bir kav­ram olarak kullanıldığını görüyoruz.

Sonuç olarak, geleneksel sanat kıymetlerini yok eden bu oluşumlar yüzyılın  ilk yarısında, yıkılan bir dünyayı tekrardan, yeni keşiflere ve anlamlara göre  inşa etmek güdüsünü hissetirmiş, özellikle 1950'lere, ya da ikinci Dünya Savaşı’nın sonuna kadar çeşidi savlar, "izm'ler olarak belirmiştir. Bu 'izm'ler aslında parçalanmış bir dünyaya çare ararken onu tek bir bütün olarak inşa etmek üzere ümit bağlanan tek yönlü nominalist tutumlardır. Dikkat edilirse, kendilerini, genellikle manifestolarla, tek çare ve kıymet olarak sunan bu akımlar sanatı anlam ya da biçim olarak tek bir doğruya bağlamak iste­mişlerdir. Bu âdeta militan bir tutumdur; öyle ki, Braque artık kübizmden farklı resim yaptığında ya da Van Doesburg resimlerine diyagonaller soktu­ğunda, Picasso ve Mondrian onlara düşman kesilmişti.

1950'lerin sonrasında, önce pop sanat ile gelişen bir tavır ilk aşamada otonom ve heteronom ifade türleri arasında, yani özerk sanat ile gündelik yaşama ait ve bağımlı ilişkiler içinde olan ifade ve davranış biçimleri arasında köprü kurmuştur. Bu, sanatta bütüncülüğü olduğu kadar, sanatın bağım­sızlığı üzerine gelişen kuramları da sarsmıştır. Bir anda gündelik bir eşya sanat sınıfına yükselebilmiştir. İkinci Dünya Savaşı'nın ardından siyasal alanda batı ülkelerinde gerek içten parçalanma (komünist ve azınlık kültür unsurlarının sistemi tehdit etmesi), gerekse bu ülkelerin Üçüncü Dünyada karşılaştıkları tepki yeni bir şuur getirmiş, estetik gerçeklerin tek bir yönde oluşamayacağı, sanat tarihinin çizgisel olmadığı şüphelerini uyandırmıştır. 1960'ların sonunda kendini öğrenci hareketleri ile ifade eden bu yeni uya­nışlar, sanattaki parçalanmayı vazgeçilmez ve karşı koyulmaz bir gerçek olarak kabul ettirmiştir. Bugün batı sanatının önde gelen isimleri böyle bir çokdeğerlilik ve kuralsızlık içinde anlam inşa etmeye çalışan kişilerdir.

Bu kapsam içinde bugün burada tanıtmak üzere seçtiğim David Salle, Julian Schnabel, Sigmar Polke, Baselitz, Anselm Kiefer, Jennifer Bartlett, Malcolm Morley, Ed Paschke, Philip Guston, Eric Fischl, Susan Rothenberg, Francesco Clemente gibi ressamlarla Bruce Neuman, Dan Flavin, Richard Long, Lucas Samaras, Carl Andre, Richard Serra ve benzeri heykel sanatçılarının eserlerinde görülen özellikler üzerinde bir genelleme yapılacak olursa bu, şöyle özetlenebilir: Resim, heykel, mimari, yazı gibi çeşitli sanat aracıları arasında belirleyici sınırlar kalkmış, resimler üç boyutlu olabildiği gibi, mimari duvarlar resimli, heykeller ise boyanmış olabilmektedir. Bu sınır ve ayrım aynı zamanda sanatçının esinlendiği konu, üslup ve teknik arasında da yok olmuştur. Bir sanatçı sergisinde farklı üslupları kullanabildiği gibi tek bir resim içinde birbiri ile görünüşte bağıntısız, ancak serbest bir düş ilişkisi içinde bütünleşe­bilecek imgeler de kullanabilmektedir. Transavangard, sanatın geleceğe dönük tavrı ile geçmişe dönük özlemini de bir araya getirmiş, tarih kulla­nımının farklı kapsam ve anlamı içinde yepyeni bir şekilde zaman refe­ransları üretmeye başlamıştır.

Biçimsel yaklaşımda değer yargılarının ya da beğenisel önceliklerin yok olması, sanatçının biçimsel tercihlerinde estetik seçimin değil, anlam üre­timinin yönlendiriciliğini benimsetmiştir. Bu bakımdan bugün herhangi bir sanat ürününde görülen biçim uygulamalarının altında ya kavramsal ya da içerikle ilgili niyetler vardır. Ancak, beğeni ve biçim ölçülerinin yok olması sanatta büyük bir özgürlüğü olası kılarken sanat ve sanat olmayan arasında da büyük bir belirsizlik getirmiş, eleştirel tavrın çözülmesine yol açmıştır.
Bugün sanat, "güzel sanatlar" başlığının işaret ettiği bir yüksek değer olmaktan çok, etnik bir ifade olarak değer bulabilmektedir. Bu, egemen kültür ideolojilerini yıktığı ve bugüne dek bu kültürde sesi duyulmayan ger­çekleri ön plana çıkarabildiği gibi, sanatın ruhsalı nesnelleştirici rolünü ve tinsel ile nesnel arasındaki aracılığını da zorlamaya başlamıştır.

Sanatta sınırın yok oluşu bizi insanlığın uç sınırına, yani insan ile doğa arasındaki aşılması imkânsız sınıra götürmektedir. Tüm sınırlar aşıldığı anda insan kendi dışına çıkamama gibi bir noktada düğümlenmektedir. Bu açıdan bakıldığında, Anselm Kiefer'in resimlerinin anlattığı gibi, insanın her ifadesi ve bıraktığı her iz sonsuz bir tarihi ve almaşık bir anıyı dile getirmektedir. Tarihin ve anıların egemenliğinden, kültürün kurallarından sıy­rılmaya çalışan sanat, ancak toplumun ve tarihin koşullandırdığı bir şekilde bağımsız olabilir.

Çağdaş Düşünce ve Sanat, Hazırlayan: İpek Aksüğür Düben; Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği, 1991