YAZILAR

Sanat kendini kurtarabilir mi? 1997 ve sonrası için çağdaş sanata ilişkin düşünceler, (II)
Beral Madra

II. Sanatçı ve yapıt
Yazının birinci bölümünde irdelediğimiz sanat sistemi, konunun öznesi olan sanatçıyı ve yapıtı ne denli etkiliyor; sanatın ve sanatçının Postmodern süreçte karşılaştığı sorunlar, yaşadığı ikilemler nelerdir?

1. Çok üretim, hızlı tüketim
Görünürde, günümüz sanat üreticilerinin önünde, Modernizm'de yaşanmasına izin verilmemiş bir söylem ve model çeşitliliği ve öncü kişiler ve akımların (Duchamp, John Cage, Pop Art, Fluxus gibi) açtığı sınırsız bir üretim olanağı ve alanı var. Burada işin can alıcı noktası, söylemin sanatçı tarafından seçilmesi, yapıtını da başka bir seçeneği akla getirmeye­cek kadar bu söylemi dolduracak bir biçimde oluşturması ve bu söylemle bütünleşmiş yapı­tın uzmanlar tarafından dünyanın (düşünsel ya da özdeksel) tüketimine hazırlanması ve sunulmasıdır. Bu iş yakın geçmişte olduğu gi­bi, bir sanatçının ömrü boyunca sürmüyor ya da sanatçının bu işi kotarması için öyle 20-30 yılı yok! Sanatçı güncellikle baş etmek ve bu­nu da kısa bir sürede yapmak zorunda; çünkü güncellik herkesi sollayıp geçiyor. Bir an geli­yor kimi sanatçı bu güncellik engelini aşıp, olan bitene o an gerekli olan bir yorum geti­riyor, kimi sanatçı da bunu başaramıyor. Çok üretim ve hızlı tüketimin üstesinden gelmek için sanatçıya "yardımcılar" gerekiyor.

2. Aracısız sanatçı
Sanatçının, yine yakın geçmişte olduğu gibi, bu üretimini -aracılı ya da aracısız- koleksiyoncuya ya da devlete satmayı bekleyecek za­manı da yok; bu üretimi ne yapıp ne edip, ive­dilikle dünyaya göstermek için aracılar kullan­mak zorunda. Dolayısıyla, sanatçının tıpkı kendisi gibi, güncelliğin üstesinden gelen yaran kuramcılara gereksinimi var. Türkiye Modernizm'inde bu kuramcıların ve yapımcıların ortaya çıkmasına bizzat sanatçılar tarafından gerek duyulmadığına ya da izin verilmediğine göre, günümüz sanatçıları ürettikleri yapıtla­rın Postmodern'liğine ihanet etmekte ya da bu üretimlerinin inandırıcılığını yok etmekte. Sanatçıların yazının başında tanımlanan et­kinliklere destek vermesi ya da boyun eğme­si, onların totaliter-Modernizm'i aşmakta güçlük çektiklerini ya da aşmaya niyetli olmadıklarını gösteriyor. Postmodern yapıt üretti­ğini- ileri sürerken, totaliter-Modernizm kalın­tısı bir sisteme ödün vermek, sakıncalı bir çe­lişki. Vazgeçilmeyen ya da biraz kılıf/kılık de­ğiştirerek sürdürülen istenen söz konusu ara­cısız sistem (sanatçı-özel sektör-devlet desteği ittifakı) Postmodern sanatın altyapısını oluştu­ran, sanatın tüketimine aracı olan sanat eleş­tirmenliği, sergi yapımcılığı, galericilik, sanat aracılığı, menajerlik, sanat danışmanlığı gibi yapıların dışlanması, tıpkı geçmişte olduğu gi­bi, onları uluslararası sanat gelişmelerinden uzaklaştırmakta, profesyonel kadroların oluşmasını daha da geciktirmekte, dünyaya söy­lem ve yapıt iletme eylemini ertelemekte. Üs­tüne üstlük, günümüz sanatçısı, ülke dışında­ki söylem değişikliği gereği ve sonucunda, az ve rastlantısal da olsa, kendine yöneltilen istekleri/çağrıları sevinçle karşılarken, ülke dı­şındaki aracılı çalışmayı (profesyonelliği) kabul edip, ülke içinde yadsımak gibi, adıyla sanıyla "üçüncü dünya ülkesi kimliği" sergilemekte.

3. Söylem maçları
Yalnız bizde değil, diğer birçok benzer ülke­de çelişkiler içinde yaşayan Modernistler, kimi zaman sözlerinde modern, davranışlarında Postmodern, kimi zaman da tersine davrana dursun, bu tür ülkelerde yanlış değerlendiril­diği ve çarpıtıldığı için on yıldır gevşekliğe, çözümsüz ikilemlere neden olan Postmodern söylem yerini başka bir söyleme bırakmak üzere. Büyük ölçüde elektronik iletişim aygıtlarının gündelik yaşama girmesi, ekonominin-tüm ınteraktif-modern olarak adlandırılan bu yeni durumda katılımcılık, paylaşma, sorumluluğu yayma, çelişkileri ayıklama önde gelen özellikler. Dışarda kendi gündemini belirleyen sanat uzmanının gelip, kendi sergi kavramını tamamlamak için, bir sanatçı listesi içinden bir ikisini çekip götürmesi ve amacına ulaştıktan sonra herhangi bir söylem sorumluluğu taşı­maması ve içerdeki sanatçının kendisinin bu tür kullanılmasına göz yumması bu katılımcı­lığı gerçekleştirmiyor.  Dışardaki söylemlere içerde üretilen söylemlerle ve etkinliklerle yanıt vermek gerekiyor; karşılıklı söylem üretme ve fırlatma işi nerdeyse bir söylem maçına dö­nüştü; kimin kime gol attığı ilgiyle izleniyor. Sanatçının bu söylemleri, gerçekte karşı çıktı­ğı otoriter odaklarla işbirliği içinde yaratama­yacağı çok açık. Araya sergi yapımcısı, sanat eleştirmeni gibi aracıların (antrenörlerin) gir­mesi; sanatçının bu işbirliğinden doğacak çe­lişkilerini azaltır. Bu söylemin, özellikle ülkemi­zin içinde bulunduğu devlet bunalımı sürecinde, devlet politikasının bir gereği olarak ku­rulmuş olan yarı sivil örgütlerle ve devlet ku­rumlarına hizmet veren kişilerle birlikte oluş­turulması da olanaksız. Ne devlet politikasına ters düşen üretimleri gücünü devletten alan kurum ve kişilerin savunması inandırıcı, ne de söylemlerin özel-sektör politikalarıyla örtüşmediği alanlardaki çatışkı ortamında sanatçı­nın dayanıklı olacağı!

4. Yapıtlarda konu-içerik-yöntem-biçim-kavram karmaşası
Her şeye karşın bol bol yapıt üretiliyor. Bu "iyi" bir durumdur, sanatın kaçınılmaz özelli­ği olan "irdeleme" ve "ayıklama" işlemini ko­laylaştırır. Bol üretim, bol sorun doğurur ve sorunlar bizi, sanat ve yaşam arasındaki sınır­sızlıkta arayıp bulunması zor olan "düşünce-düşgücü-biçim" bireşiminin izini sürmemize yardımcı olur.

a. Bu sorunlardan ilki, geleneksel temsiliyetin bugünkü durumu üstüne temellenir. Bugün kuramcılar, temsiliyet konusunda sorulması gerekenleri sıralıyorlar: Temsiliyet genel gerçekliğin betimlenmesi midir, yoksa gerçe­ğin algılanmasına ilişkin bir işlev mi taşır, temsiliyet bugün dünya için kullanılabilir bir şey midir? Temsiliyet bugün kullanılır bir şeydir, ancak büyük ölçüde teknolojik gelişmelere bağlı olarak çeşitli seçeneklere doğru parçalanmış, geleneksel bütünlüğünü yitirmiştir. Temsiliyet, bu   yüzyılın yapıtlarında öykünme (mimesis), metafor (eğretileme), alegori (simgeleme) ve simülasyon (taklit) gibi tavırlar, süreçler ve yöntemlerle karşımıza çıkmakta. Genelikle, öykünme, eğretileme, simgesellik ve taklit aynı anda bir yapıt içinde yer alabilir ve yapıt okumasında ipuçları verir; bu birliktelikteki düşünsel-yapısal doku bütünlüğü, sürekliliği ve estetiği, yapıtı ve sanatçıyı farklı kılıyor. Ön­cülük bugün geçerli değil, ancak farklılık hala geçerli bir ölçüt! Ancak bunların arap saçına dönüştüğü durumlar da var... Yunanca bir terim olan mimesis, gövdesel bir devinimle istenen etkiyi yaratma anlamına geliyor. Mimesiste köken, özgünlük, hakikilik gibi gerçek ve gerçeğin görsel temsiliyeti gibi, kendi türünden olan gerçeğin yaratılması gibi istekler var Mimesiste aldatmanın, yanılsa­manın aldatma ve yanılsama olduğu önceden bilinir ve aynı zamanda bu ikisinin de yaşam­sal bir önemi olduğuna inanılır; başka bir de­yişle gerçeği anlamak için mimesis gereklidir. Postmodern sanatta buna en uygun örnek Cindy Sherman'ın yapıtlarıdır. Sherman, 1978'den başlayarak kadın gerçeği arkasın­daki gerçeği sorgulamak için, önce sinema­tografik bir temsîliyetin içine kendini kadın-oyuncu olarak, daha sonra itici ve tiksindirici özne olarak ve en sonunda da takma uzuvlar­la taratılmış yapay-kadın olarak yerleştirdi ve bir çift-Öykünme durumu yarattı.

Mimesis başlangıçtan bugüne sanatın nedenini oluşturur; ancak bu yüzyılın ikinci yarısın­dan sonra, alegori, metafor, simülasyon, mimesisin egemenlik alanına müdahale etmek­tedir. İkide bir, gündeme getirilen ve "Resim öldü mü?" gibi telaşlı bir soruyla ifade edilen sorun, gerçekte bu müdahalenin varlığı yü­zünden. Öykünmenin ortadan kalktığı söyle­nemez, ancak tahtının sarsıldığı bir gerçek! Resmin ve heykelin "temsiliyet" özelliğinin bugünkü durumunu 70'lerde Minimalci Donald Judd şöyle tanımladı: Resim temsil eder, minimal heykel / yapıt ise (tıpkı hazır-nesne gibi) var olur. Postmodernizm'e açılan yollardan biri olan Minimal yapıt (ya da onunla bir­likte diğer türler) bir kez "var" olma özelliği kazandıktan sonra, resmin "temsil" etmesini yeterli bulanlar, kendilerini Postmodern olarak tanımlayabilir mi?

Postmodern üretimde yaygın olarak kullanılan metaforlar, söylenenin daha karmaşık baş­ka bir anlam işareti olarak anlaşılmasını hedef­liyor ve bir taktik (strateji) olarak kullanılıyor. Burada gündeme getirilmek istenen olayların rastlantısal olarak bir metafora dönüştürülmesi yerine somut bir olaya gönderme olarak kul­lanılması daha güven vericidir, örneğin, Anselm Kiefer'in resimlerinde olay çift varlık gös­terir; olayın kendisi temsil edilirken, aynı za­manda olayın yarattığı kavram da temsil edilir.

Alegori, yapıtın başka bir yapıt yoluyla ifade edilmesidir. Alegori kullanan sanatçı ken­dinden önceki imgelere el koymuştur, onlar üzerinde kendini hak sahibi yapmıştır; başka imgeler ya da kültür öğeleri onun elinde baş­ka bir kültür öğesi ya da imgeye dönüşür, on­lara anlam ekler, ama hiçbir zaman onların yerine geçecek bir şey önermez, ya da onları düzeltmez. Postmodern üretimde başka im­geler tıpkıüretim yoluyla yeniden üretilmiştir; eğer bu başka imgelerin kendileri tıpkıüretim ise (fotoğraf, film, video) burada artık bir an­lam ve içerik boşaltılması, "hiçleştirme" söz konusudur. Andy Warhol'un ünlü kişilerin fotoğraflarından ürettiği tıpkıüretimler gibi... Pop ve Post-Pop bunun örnekleriyle doludur. Simülasyon Latince bir terim; gerçeğe alda­tıcı bir biçimde benzeyeni yapay olarak ya da teknik olarak üretmek anlamına gelir. İnsanın zor durumlarda işin içinden çıkmak İçin kullandığı bir taklit etme yöntemi. Simülasyonda aldatma ve yanılsama olabildiğince saklanmış; özgün olandan ayrılması olanaksız bir "eş" üretme eylemi ya da taktiği oluşmuştur. Neo-Geo'da simülasyon uygulamaları vardır (Jeff Koons, Allan McCollum, Haim Steinbach gibi).

Görüldüğü gibi, bu üç yöntem, tavır, süreç arasında derin farklılıklar var; bunlar birbirini tamamlar biçimde -sanırım bu bir sanatçı İçin gerçekleştirilebilecek en güç iştir- bir yapıtta yer aldığında ve yine de bize sanatçının felsefesini bütünleyen bir sonuç verdiğinde, söylenecek bir şey yok! Bunlar birbirini siler bir biçimde aynı yapıtta yer alıyorsa, yalnız yapıtın bütünlüğü ve estetiği konusunda değil, aynı zamanda sanatçının düşünsel gücü konusunda da kuşkular başlar...

b. İkinci sorun, yapıtların rahatsız edecek derecede "anlatımcılık" içermesine İlişkindir.
Genç kuşak genelde ekonomik olumsuzlukları büyük ölçüde olumlu olumsuz tüm davranışlarının nedeni olarak göstermekte. Kuşkusuz, gönümüz sanat yapıtlarının üretimi belirli bir maddi gücün varlığını gerektirir. Postmodern üretimin (üçboyutlu yapıtlar, yerleştirmeler) pazarı dar ve bu pazarda katı ticari kurallar geçerli değil; yatırımcılara mimari ve iç mekanlar içine bu yapıtların yerleştirilmesinin önerilmesi ya da bu tür yapıtların da bir koleksiyon oluşturacağının anlatılması da bir uzmanlık işi ve resim ya da heykel satmaktan daha başka bir şey. Dolayısıyla; ekonomik olumsuzlukları ileri süren sanatçılar bir ölçüde haklı; ne ki bu haklılık dolayısıyla bir çelişki yaşamak çözüm mü?

Bu bağlamda, her ne kadar kağıt üstüne desen çizmek günümüzdeki en ucuz sanat yapıt üretme tekniği ve üretilmekte ya da üretilecek olan yapıtların altyapısı ise de, sanatçının bu tekniği yeterince kullanmadığı, kullansa bile göstermediği gözleniyor. Desen tıpkı roman yazarken ya da bir mimari proje çizerken kullanıldığı gibi, düşünce yığınlarının denetlenmesi, ayıklanması için bir taslak olarak kullanıldığında, kuşkusuz bu fazlalıklar kendiliğin­den arınacak. Üretilen yapıtlar bu tür bir de­sen ya da ön çalışma denetiminden ve arındır­madan geçmiş izlenimi uyandırmıyor. Bugün geçerliliği tartışmalı olan "temsiliyet" sorunu­nun çözülebileceği ilk yer desen. Çokgereçli ve çokteknikli üretimlerde her zaman anla­tımcılığa ödün veren bir "fazlalık" söz konu­su olabilir. Bu anlatımcılıktan olduğu kadar malzeme bolluğundan da kaynaklanan fazla­lık hem kullanılan gereçlerin, araçların, nes­nelerin kendi başlarına taşıdıkları anlamlar ve çağrışımlarla kabarmakta ve ana düşünceden sapmalara neden olmakta, hem de daha Ön­ce başka sanatçılar tarafından kullanılmış olmaları göz ardı edilmekte.

c. Üçüncü sorun farklı sanat kuramları, kavramları ve bunların doğurduğu biçimlerin ay­nı anda ve iç içe kullanılmasıdır.
Bu çoğunluk­la totaliter-Modernizm'den çıkmış, minimal ve kavramsal sanat dönemlerini yeterince ya­şamamış, Postmodernizm'e balıklama atlamış ülkelerin (postperiferal) sanatçılarında izlen­mekte olup, büyük ölçüde de yukarıdaki tekniklerin ve tavırların aynı anda kullanılmasının getirdiği bir anlam ve içerik taşmasıdır. Eğitim ve çalışma yöntemlerindeki bozukluklar da bu anlatımcılığı körüklemekte.
"Genç Etkinlik" sergilerinde ve Habitart sıra­sında Antrepo'da "öteki" başlıklı sergide ve birçok kişisel sergide ne kadar iyimser yaklaşır­sak yaklaşalım, çok sayıda aşırı-anlatımcı, konuya-öyküye-malzemeye yenik düşmüş ve kaynağı belirtilmemiş göndermeler içeren yerleştirmeler yer alıyordu: Dekor gibi yapılmış gecekondu maketleri, çadırlar, odalar, koridor­lar; elektronik teknolojiye yenik düşmüş tek- düze ve doğrudan doğruya mesajlar içeren vi­deo yerleştirmeler; reklam panolarındaki slo­ganları, afişleri ya da gazete manşetlerini arat­mayacak sıradanlık ve güncellikte metinsel ya­pıtlar, parçalanmış günlük / bireysel yaşantı ka­lıntıları olarak yataklar, yastıklar, yorganlar, bohçalar, sofralar; Beuys'un vitrinleriyle rekabet eden ya da Boltanski'den nefret ettiren belge toplamaya ve bunları dizilemeye dayalı İşler; Kosuth, Lawrence Weiner, Christopher Wool'u hiçe sayan, yere, duvara, tavana yazı­lan yazı-işler; Nam June Paik'ı keşfettiğine piş­man edecek video-enstalasyonlar; bir kuşak önce bizde üretilmiş yapıtları bile hesaba kat­madığı için "belleksizlik" damgası yiyen yine­lemeler.,. Yaşamlaşmış sanat mı, sanatlaşmış yaşam mı gibi, "kitsch" bir soruyu sordurtan ve iki tamamlanmamış olguyu birbirine yapış­tıran işler gibi görünüyordu, birçok yapıt... Bunların yanında, bu kavram ve biçim karma­şası arasında kendi yolunu çizmeye çalışan bir­kaç ölçülü ve etkili iş de "Neden bu sergilerde yer alıyor?" sorusunu sorduruyordu.

d. Dördüncü sorun, daha önce çözülmüş bir problemin sonuçlarından yeni bir problem üretmek olarak tanımlayabileceğimiz durumdur.
Örneğin, bir mekânın fiziksel-tarihsel-toplumsal özelliklerini inceleyerek bunları nesne­ler yoluyla yorumlamak, yeniden kurmak ya da iyice gizli kalmış yönlerini belgelemek gibi, Kavramsal Sanat ve Minimal Sanat dönemle­rinde bir dizi sanatçı tarafından keşfedilmiş ya da icat edilmiş yöntemlerin yeniden kullanıl­ması oldukça yaygın bir yöntem. Sanatçı eğer mekâna göre iş üretiyorsa, verilen mekânlardaki benzerlikler -sonuçta günümüz mimari­sinde işlevler ve biçimler arasındaki ilişkiler çö­zümlenmektedir- yapıtlarda benzerlikler yara­tıyor. Örneğin, ışık sistemi değiştirilecek, kapı­lar, pencereler ile oynanacak, tavanlar yerler boyanacak ya da bunlara yeni malzemeler ek­lenecek ya da çıkartılacaktır; bir yapıdaki merdiven, asansör, kullanılacaktır; yapının çevre­sindeki toplumsal bir olgu yapının içine getiri­lecektir; yapının İçinde oturanlarla ilgili bir araştırmanın sonucu yerleştirilecektir. Kısaca­sı, yapının belirli bir içeriği ve işlevleri vardır, bunlara, mekânın / çevrenin fiziksel ve kültü­rel özelliklerine bağlı olarak müdahale edile­cektir. Bu ana verilerden sonra üretilen yapıt­lar arasındaki fark nerededir? Bu fark, sanat­çının tavrında, daha önce ürettiği işlerde, yapıtın estetik bütünlüğünde, düşüncenin tu­tarlılığında aranır. Ancak beklenmedik bir et­ken de öne çıkar: Üslup! Sanatçı bu yöntem­leri kullanırken, ne denli geriye çekilirse çekil­sin, kendini başkalarından ayırt etmeyi sağlayacak bir belirtiyi vurgulamak zorundadır

e. Beşinci sorun Postmodemizm'i yanlış algılamaktan/yaşamaktan kaynaklanan "'gevşeklik "te ve "amaçsız başkaldırı"da yaşanıyor.
80'li yıllarda gözlemlenen çekingenlik, temkinli yürüme, özgünlük anlayışı, bugün yerini aldırmazlığa, yakıp yıkarak yürümeye ve yinelemeyi kurallaştırmaya bırakmış görünüyor. Günümüz sanat üretimindeki sorunsal belirgin. Postmodernizm, modası geçmiş, biçimci, erkek egemen ve eleştirel açıdan iflas etmiş bir Modernizm'in üzerine yapılanıyor; çok ye­ni bir durum olmamasına karşın, her an Modernizm'in kalıntılarından etkilenebiliyor. Evet, genel kanının tersine, Postmodernizm Marcel Duchamp'dan bu yana uzun bir süre­yi kapsıyor, 60'lar ve 70'lerdeki üretim artık Geç Modern olarak adlandırılmayacak kadar Modern söylemin dışında ve Postmodern söy­leminin içinde ve daha 70'lerin ortalarında Duchamp çıkışlı bir karşı-söylem olarak saptanıyor. Bizdeki gecikmişlik, apaçık ortada. 90'ların sonundayız ve ülkemizde Postmodernizm'i büyük bir yanılgıya düşerek, sanki yeni bir durum gibi, aceleyle "Her şey geçerlidir" anlayışı olarak benimseyenler, Marcel Duchamp ile birlikte gelmiş geçmiş tüm Postmodernistler'i sorumsuzca yok sayıp, bir biçimde tükettiklerini sanıyorlar. Ne ki, sergilerdeki ya­pıtların sunduğu çelişkiler ve birbirini dışlayan biçim kümeleri "Her şey geçmiyor" işaretini veriyor; çünkü, yapıtların altyapısını oluşturan düşünce, günlük değerlendirmelerden, nerdeyse gazete manşetlerinin vurucu, ama he­men unutulan sığlığından öteye gitmediği gi­bi, çoğunlukla çözümlenmemiş kişisel çelişki­ler, yaşantılar, hoşnutsuzluklar ve şikayetlerin bire bir ölçüde dışavurumu oluyor; çünkü ya­pıtın temelindeki duymak, düşünmek, davranmak, karar vermek gibi süreçlerin hızla ge­çiştirilmiş olduğu sırıtıyor ve bir "tamamlanmamışlık" ya da "hamlık" yansıtıyor; çünkü, bu süreçlerin tamamlanmasını, olgunlaşmasını sağlayan o duyumsallık ve akıl arasında kurulması beklenen dengenin bozukluğu söz konusudur; çünkü, sanatçı, dar ve geniş çev­resinin estetiksizliğinin üstesinden gelemediğinden yapıtta bulunması gereken, onun sa­nat yapıtı olarak algılanmasını sağlayacak es­tetik bağımsızlık ve bütünlük sağlanamıyor, çünkü sanatçı tüketim ve medya kültürüne yeterince karşı koyamıyor.

 f. Altıncı sorun 20. yüzyıl sanatının oluşturduğu dilbilgisinin kullanılması ve sınırlarının aşılmasında yaşanmaktadır.
İster kabul edilsin ister edilmesin, ister Batı egemenliği densin, ister denmesin, 20. yüzyıl sanatı, bugün sanatçının önünde bir dilbilgisi gibi duruyor. Farklı dilleri konuşan sanatçılar bu ortak dilbilgisinin kuralları içinde üretiyor­lar; bu dilbilgisi sanatçılara artık ne öncülük taslamayı ne de öznel deneyim serüvenlerine girme olanağı tanıyor; karşısına her an aşılması gereken sınırlar çıkarıyor. 20. yüzyıl sanatı sanatçıya sonsuz özgürlük verirken, ona çelişkili olarak sayısız kurala uymasını da emredi­yor. Sanatçı kendinden öncekilerin koyduğu kuralları yok sayma gücüne sahip olduğunu düşünürse, önce kendini aldatmış sayılıyor!

Sanatçının önünde iki seçenek görünüyor: Bu dilbilgisi içinde kendine ait alanı belirleyerek, bu alanı kaplayacak bir yapıt dizisini oluşturup, sanat kurumlarının ve kitlenin bu yapıt dizisine sahip çıkmasını beklemek, seçeneklerden birisi ve dünyada binlerce sanatçı bugün bu durum­da. Yeni bir dilbilgisi üretmek ikinci seçenek ve bu her sanatçının düşü olabilir, ancak bu yeni dilbilgisi tek başına değil birlikte üretilebilecek bir şeydir. Toplumsal katılım ve yaygın sorumlu­luk gerektirir. Bu üretim, doğrudan doğruya merkez ve çevre arasındaki hesaplaşmaya ve geçmişte çevre olan sistemin artık çevre olma­dığını kavrayıp kendini değiştirmeye çalışması­na, 21. yüzyıl sanatı için kendi konumuna öz­gü söylemler üretmesine bağlı. Merkez, bu kez yine kendisinin yeni dilbilgisini oluşturacağını hesaplamakta ve bunun için elinden geleni ar­dına koymamakta, sergi yapımcısını, kuramcı­sını, yatırımcısını dünyaya salmakta ve bozuk düzenden (totaliter Modernizm ya da düşkün Postmodernizm) kaçarak kendine sığınan ve güvenen çevre sanatçısını amacı için bozuk pa­ra gibi harcamakta. Çevrenin yeni dilbilgisini yaratma olanağı/şansı ise, bu çevre-sonrası sü­reci nasıl değerlendireceğine bağlı. Yukarıda tanımladığımız durum, bizde bu sürecin hiç de iyi değerlendirilmediğini ve pseudo-Postmodernistler'in duruma hala egemen olduklarını ve sanatçıların da buna boyun eğdiklerini gös­teriyor.

III. non nobis solim nati sumus

Bu sorunlu üretimi değerlendirmek için, kısa bir yol izleyerek (derine girersek işimiz çok uzun sürer), ancak özellikle Marcel Duchamp ve 60'lı, 70'li yılların Avrupa'daki görüngüleri olan Fluxus, Nouveau Realism ve Arte povera'ya dönmek gerekiyor.

Marcel Duchamp, Modernizm içindeki kılığıyla değil, ancak Postmodernizm'deki Post-Duchamp söylemleriyle kaçınılmaz bir biçim­de sanatçının gündeminde olabilir. Özellikle Greenberg'in dayattığı biçimiyle Modernizm, Kozloff'a göre, Duchamp'ın köktenci metafizik eylemi olan hazır-nesne ile girdiği buna­lımdan bir daha çıkamadı, ancak gerçek deği­şimi bugün daha iyi değerlendirebilir. Foucault'a göre Modernizm'e geçiş 1850 lerde erkeğin esas ve aşkın özne olarak ortaya çıkmasıyla başlar ve böylece Modernizm'in erkek-egemen bir olgu olduğunu saptar; Duchamp, 1910'larda "dişileşmiş ve eşcinselleşmiş" bir kimliği ortaya koymasına karşın, 1970'lere kadar Modernizm içinde "dişi" kavramı yer almadığı gibi, altkültürü (kitle kültürü) oluşturan "eşcinsellik" de yoktur. Yüksek sanat ile kitle sanatı arasındaki çekişmenin temel konusu budur. 80'li yılların ba­şından bu yana sanatta Postmodernizm'in erkek-egemen karşıtı söyleme olanak vermesi­nin görüngülerini izliyoruz. Bir süredir Duchamp'ın Postmodernizm'in "babası" olduğu savlarının ne denli çelişkili olduğu tartışılıyor; Postmodernizm'in cinsiyet ayrımına karşı çıkışıyla uyuşmayan bir "baba" saptamasının an­lamsızlığı vurgulanıyor. Bu bağlamda bize dö­nersek... Erkek-egemen Modernizm'i bir de devlet-egemen Modernizm'e dönüştürmüş bir ülke olarak ve hem de bunların bilincine yeni yeni varmış bir ülke olarak, işimiz zor! Duchamp ve Post-Duchamp söylemlere geçil­diğinde sıkı hesaplaşmalara da girmek gerekiyor. Sanırım Modern resim ve heykeli bir sap­lantı durumuna getirmemizin altında, ikisinin de başlangıcından bu yana erkek-egemen bir yaratıcılığın ürünleri olarak tescil edilmiş ol­ması yatmaktadır ve önce bu saplantıdan kurtulmak gerekir.

Mart 1994'te AKM'de Türk ve Alman sanat­çılarla düzenlediğimiz (Darmstadt'tan Edvvin Hermann ile birlikte), disiplinler arası (müzik, enstalasyon, tiyatro, dans, video) Xample sergisi ve 4. Uluslararası İstanbul Bienali'nde IFA'nın düzenlediği Fluxus sergisi interaktif sanatın öncüsü olan bu akımı izlemeye ve sorgulamaya açtı. Temelinde Dada olan Fluxus, müzik, tiyatro, yazın, film, plastik sanatlar ve teknolojiyi aynı anda ve birlikte kullanmayı öneren, sanatçının "tümel yapıt" isteğini kar­şılayan ve bana kalırsa, bugün yaşadığımız "sanatta küresellik" sürecinin başlangıcı olan bir 601ı yıllar fenomeni. Bu özellikleriyle Fluxus aynı zamanda konvansiyonel sanat türleri­ne ve bunların oluşturduğu pazar otoritesine de köktenci bir müdahaleydi. Fluxus Modernizm'in son akımıydı, ama bu akımı yaratan sanatçıların çoğu yaşıyor ve Postmodernist süreçte hiç de geri kalmadan varlıklarını sürdürüyor; dolayısıyla Fluxus'a "bitmiş" diye­meyeceğimiz gibi, Postmodernizm'e yenik düştü de diyemeyiz. 90'lı yıllarda yeniden gündeme gelmesi, hem uluslararası sergilerde "retrospektif" anlamda yer alması hem de Fluxus sanatçılarının yeni işlerle boy göster­mesi bir rastlantı değil! Fluxus'a yüzyıl sanat­çısının tavırlarından birisi olarak bakmakta ya­rar var. Bu açıdan Türkiye'deki sanatçının Fluxus'la uğraşması doğal; ancak Fluxus ha­vuzunun sularına atlarken, bu havuzdaki ağır ve tözlü suyun onu boğabileceğinin bilincinde olarak, yüzmeyi iyi öğrenmesi gerekiyor; bu havuzda Joseph Beuys ve John Cage ile yüz­mek oldukça zor!

Genç sanatçının Fluxus'u yaşama isteği anlayışla karşılanmalı; dahası, Fluxus sanatçıları­nın işlerini ve etkinliklerini yinelemeleri de bir deneyim geçirme / kazanma olarak görülme­li. Kuşkusuz, bütün bunlar yapılırken, Fluxus konusunda bilgisi olmayan izleyiciye / katılım­cıya bir önbilgi vermek önkoşul olmalı. Bu ya­pılmazsa, izleyici / katılımcı aldatılmış oluyor Bugün Fluxus'u "aktarılabilir" olarak gören sanatçıların önünde üç önemli hesaplaşma durumu vardır:

-Sanata karşı çıkan sanatı yeniden sanata karşı çıkmak için kullanmak (bu, Fluxus'un başlıca özelliğidir, ancak bu özelliğini yerine getirirken sanat biçimlerini kullanma çelişkisi­ne girmiştir, ki bu çelişki bugün de göğüslenecektir).
-Sanatın dışına çıkmış sanatı yeniden sana­tın dışına çıkmak için kullanmak (Fluxus'taki "happening" ve performanslar sanatın sınır­ları içinde kalmayarak, sanatın dışına çıkmayı amaçlamaktaydı ve mitolojisi kendinden kay­naklanan ritüeller yaratılıyordu).
-Sanatın yaşamın düzeltilmesine adanması­nın (bilindiği gibi Fluxus sanatçıları Batı Avrupa'daki gibi katılımcı demokrasi ve ekolojik hareketlerin başlamasına neden olmuştur) ye­niden uygulanması.

Fluxus'un aktarılması durumunda, Fluxus'un dayattığı bu üç eylemin bugün ne kadar uygulanabilir ve geçerli olduğunu tartışmak gerekir. Bunlar sanatçıya ağır sorumluluklar yükleyen girişimler ve yeniden kullanılmaları durumun­da, sanatçı 80'li yılların başında terk ettiği alana "sanat yoluyla toplumsal sorumluluk yük­lenme" alanına geri dönmek durumunda. Bu alan ise, artık sanatçının bıraktığı yerde değil; ne toplum sanatçıdan böyle bir rol üstlenme­sini beklemekte, ne de sanatçı böyle bir sorumluluğu üstlenebilecek. Şimdilerde kültürel iletişim ağının içinde bir "küresel sorumluluk" söz konusu ve bu kendi kurallarını üretmekte; dolayısıyla Fluxus'tan "aktarılabilir" olan bu ağın içinde bir yere yerleşecek. Fluxus sanatça Nam Jun Paik'ın öncülüğünde Video-Sanatı, günümüz sanatçısına bu olanağı hazırlamıştı; günümüz sanatçısı, Duchamp gibi Nam Jun Paik'ı da. kendi yaşadığı koşullar içinde dönüş­türmek zorunda. Önündeki süreçte Internet-Sanatı, Cyber-Sanat île karşı karşıya olduğunu da unutmamalı.

70'lerde ve 80'lerde Fluxus etkisi altında kalmış sayısız sanatçı var. Pop Sanat, Minimal Sanat, Kavramsal Sanat, Video-Sanatı, Performans-Sanatı, Arte povera, Neo-Geo doğ­rudan doğruya Fluxus ya da Proto-Fluxus kö­kenlidir. Bunlar arasında kuşkusuz bölgesel ve kültürel açıdan Türkiye'deki üretime en yakın olan Arte povera'dır. Arte povera'nın isim babası Germano Celant'a göre. Arte povera'yı belirleyen özellik tarihsel anla bağlantı kuran ya da ona tepki gösteren ilişkiydi. Bu im hem gündelik gerçeklerin hem de taeihin kavranmasına ilişkin kırılmaların çoğulunu yarattı: Arte povera bir sistemden çok bir gerilimdi. Arte povera'da yakın geç­mişin "aktarılabilir" biçimlerini tanımlayan, yapıtın yüzeyde ve dışarda kalmasını zorlayan aşkınlık yoktu, bunun yerine bir "erime işlemi" yer alıyordu.

Bilindiği gibi Arte povera "büyük ideolojiler" ve bunlara bağlı ütopyaların etkin olduğu 60'larda doğdu ve buna karşın bu ütopyalar arasında diyalektik bir konum alabildi. O sırada İtalya'nın çağdaş kültürünün uluslararası kabul gördüğü de söylenemez. Celant İtalya ile uluslararası ortam arasında Arte povera aracılığıyla etkin bir ilişki kurdu ve bu akımı 20. yüzyıl sanat tarihine geçirdi. Artepovera, ABD kaynaklı Minimal Sanat'a, Kavramsal Sanat'a ve New York egemenliğine sağlam bir tepki oluşturuyor ve sanki Avrupa'nın bu egemenlik karşısındaki sözcülü­ğünü üstleniyordu.

Bîr genelleme yapmak gerekirse. Arte povera’da sanatçıya verilen ya da sanatçının seçti­ği mekanların fiziksel öğelerinin eklentiler ya da çıkarmalarla değiştirilmesi, mekanların tarihsel-toplumsal, vb. değerleri üzerine demir­den mermere, camdan pleksiglasa, lamba­dan- neona, kumaştan naylona (bu liste çok uzar) akla gelebilecek her türlü malzemeyle eğretilemeye (metafora) dayanan düzenlemeler yapılması ya da mekanların ses-ışık-müzikle farklı algılama ortamlarına sokulması gibi yöntemler kullanılmıştır. Temelde ideolojik amaç olduğunu yineleyelim.

Daha kuşkucu bir gözlemle, bugün üretilen yapıtların üretildiği ortamın 60'lar İtalya'sına benzediğini ya da İtalya ve Türkiye arasındaki  Antik Çağ - Akdenizlilik- Gelenekçilik gibi benzerliklerin olduğunu, dolayısıyla biçim-içerik-yorum benzerliklerinin kaçınılmazlığına da değinebiliriz. Ancak benzerlik gerekçeleri ve bu gerekçelerin Türkiye'deki üretime sağ­ladığı "özgünlük" hakkı, bugünkü parçalanmış-ideolojiler ya da ideolojisizlik sürecinde çöker ve geriye tarihsel ve gündelik paradig­maların ve sınırsız malzemenin dayattığı boş-biçimler kalır. İkinci bir sonu nereye varacağı belli olmayan müdahale de burada araya gi­riyor: Yapıtı geçerli kılmak için, yapay ideolo­jilerin oluşturulması ve bunlara Postmodern terminolojinin "heterojen ideolojiler" kılıfının giydirilmesi...

Bu aralar Marcel Duchamp ve Fluxus terimlerinin çokça kullanılmasına ve kuşkusuz bugünkü üretimde etkin olmalarına karşın, Türkiye'deki sanatçıların 70'li yılların ortasından bu yana bilerek ya da bilmeyerek ağırlıklı olarak Arte povera ve Nouveau Realism çizgisinde üretim yaptıklarını izliyoruz. Önce Altan Gürman, daha sonra da Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Avni Yamaner, Ahmet Öktem'in kurduğu STT ile başlayan bu kopma, 80' li ve 90'lı yıllarda Öncü Türk Sanatı'ndan bir Kesit, A. B. C. D sergileri. Yeni Eğilimler Sergileri'ndeki sürekli üretimleriyle öne çıkan Canan Beykal, Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, Gülsün Karamustafa, Ergül Özkutan, Yusuf Taktak, Erdağ Aksel, Cengiz Çekil, İsmail Saray, Adem Yılmaz, Osman Dinç, Selim Birsel, Ahmet Öktem, Füsun Onur ile sürdürüldü. Başlangıçta ideolojik amaç he­nüz yok olmamıştı, ancak sürmekte olan sol ideoloji dayatmalarına boyun eğmeyen ve konvansiyonel sanat türlerini kullanan sanatın kar­şısına karşı çıkan "bağımsızlaşmış" ve "zıtlaşmış"(antagonist) bir sanatın çıkması gerekiyor­du. Burada, geçmiş sanattan kopma olarak ta­nımlayabileceğimiz ayrım, yapıtın "bitmiş" (çerçevelenmiş / kaideye konmuş) olarak değil, bir süreç olarak sunulmasıdır. Bu sanatçılar için bir başlangıç noktası vardı, ama son geleceğe uzanıyordu; bu bugün sürüyor. Ancak yol bo­yunca değişimler, sapmalar ve ayrımlar yaşan­dı, kuşkusuz! Zaman içinde çözülen bu grup çıkışlarının dışında 80'li yılların ortasından son­ra Handan Börüteçene, Hale Tenger, Selda Asal gibi güçlü tekil çıkışlar da görüldü.

(...)

Arredamento Mimarlık (03/1997)